بازبینی غرابت‌های دختر موبور ساختۀ مانوئل دو اولیویرا

نوشتۀ وحید مرتضوی

مانوئل دو اولیویرا در غرابت‌های دختر موبور (۲۰۰۹)، همچون مورد عجیب آنژلیکا (۲۰۱۰)، درگیر سازوکار تماشاست. کاراکترهای اصلی هر دو فیلم اسیر تماشا می‌شوند – هر دو را هم نوهٔ خودش، ریکاردو ترپا، بازی می‌کند. اما شاید حتی در معنایی کلان‌تر، اولیویرا همیشه فیلم‌ساز تماشا بوده است؛ فیلم‌ساز چگونه دیدن و حتی دشواری دیدن. کاراکترهای او به صورت‌های گوناگون با پرسش تماشا مواجه می‌شوند. مسیر این کاراکترها را، از بلیندا یا مادر باکره (۱۹۷۵) تا فرانسیسکا (۱۹۸۱) و درهٔ آبراهام (۱۹۹۳)، شاید بتوان از منظر محدودیت نگاه بازخوانی کرد. این مسیر تا واپسین فیلمش، گِبو و سایه (۲۰۱۲)، ادامه پیدا می‌کند: پیرمردی که زندگی‌اش را وقف حسابداری کرده و جهان را از دریچهٔ محدود پنجرهٔ خانه‌اش می‌بیند.

شاید عجیب نباشد که پنجره‌ها، همچون تابلوهای آویخته بر دیوار، مدام در سینمای او خود را به رخ می‌کشند. گویی خود کنش تماشا در سینمای اولیویرا مدام به پرسش گرفته می‌شود. دیدن همیشه از چشم‌اندازی محدود صورت می‌گیرد. هر نگاه چیزی را که می‌بیند از نو شکل می‌دهد؛ با آنچه در قاب می‌گیرد و آنچه بیرون قاب می‌گذارد. کم پیش نمی‌آید که ما نیز به‌عنوان تماشاگرِ فیلمی از اولیویرا، با محدودیتی که دوربینش بر نگاه ما تحمیل می‌کند، به تأمل در خود کنش نگریستن وادار شویم: چه را و چگونه می‌بینیم؟

اما در غرابت‌های دختر موبور و مورد عجیب آنژلیکا، این بازی از پس‌زمینه به مرکز می‌آید و رنگ‌وبویی کمابیش کمیک هم پیدا می‌کند. اولیویرا هنگام ساختن اولی صد و یک سال دارد و یک سال بعدتر دومی را می‌سازد. گویی در این دو فیلم تماشا را از زوایای مختلف و به شیوه‌ای کاملاَ فرمال وارسی می‌کند؛ موقعیتی می‌سازد و پس‌لرزه‌هایش را دنبال می‌کند. شاید بتوان این دو فیلم را «کمدی‌های تماشا»ی اولیویرا نامید. در آنژلیکا، دوربین عکاس لبخندی را ثبت می‌کند که مرد در چهرهٔ زنی مرده می‌بیند. در غرابت‌های دختر موبور، پنجره تصویر زنی را قاب می‌گیرد و مرد را عاشق آن تصویر می‌کند. دوربین عکاسی. پنجره. قاب. و سرانجام دوربین سینما که همۀ این‌ها را دوباره قاب می‌گیرد.

غرابت‌های دختر موبور ظاهری ساده دارد – کدام فیلم اولیویرا ندارد؟ کوتاه است، فقط شصت دقیقه، اما بسیاری از وسواس‌های سینمای او را در خود جای داده است. وسوسه می‌شویم فیلم را کنکاش اولیویرا در سنتی از فیلم‌های کلاسیک بدانیم که به فیلم‌های پرتره معروف بودند. فیلم‌های زن در تابلو. مردی زنی را در تابلویی می‌دید و مسحورش می‌شد. فرقی نمی‌کرد زن مرده باشد یا زنده. لورای اتو پره‌مینجر (۱۹۴۴) و زنی در پنجرۀ فریتس لانگ (۱۹۴۴) شاید مشهورترین نمونه‌ها باشند. تصویر با خیال مرد درهم می‌آمیخت و او را عاشق زن داخل تصویر می‌کرد. او عاشق زن شده بود یا زنِ در تابلو؟ شاید هم مفتون تماشاگریِ خودش. کاری که اولیویرا با این سنت می‌کند شاید در نگاه نخست سهل و ممتنع به نظر برسد: ایده‌ای ساده را برمی‌دارد و با سرسختی تا انتها پیش می‌راند، اما همین سماجت است که از دل آن نتایجی غریب بیرون می‌کشد.

در فیلم او، برخلاف فیلم‌های پرتره، نه خبری از کارآگاه است، نه قربانی، نه جنایت و نه حتی زن اغواگر. تابلویی هم بر دیوار نیست. اینجا مرد دختر را درون پنجره می‌بیند؛ از پنجرۀ محل کارش، در آن سوی خیابان. اولیویرا پنجره را به سبک همان سنت پرتره فیلم می‌کند. درست همین‌جا فیلم آغاز می‌شود: نه با یک زن، بلکه زنی درون پنجره. تابلوی اولیویرا اما پیچیده‌تر کار می‌کند. هم تابلوست و هم نیست. لوئیزا زنده است. حرکت می‌کند. به خیابان می‌آید. در مهمانی ظاهر می‌شود. از پنجره بیرون می‌آید. از قاب مکاریو ولی نه. قاب نخستین از او جدا نمی‌شود؛ او را از جهان جدا می‌کند، دور و منجمد نگه می‌دارد و مثل هر تابلوی دیگری وجهی مرگ‌آلود به حضور زنده‌اش می‌بخشد. یاد لورا می‌افتیم: لورایی که در تابلو مرده است – یا مرده پنداشته شده –ناگهان در میانۀ فیلم زنده می‌شود و پیش چشم کارآگاه ظاهر می‌شود. در فیلم اولیویرا، زن از همان ابتدا زنده است. این قاب است که مدام او را به سوی انجماد می‌کشاند؛ به سوی موضوع تماشاشدن، موضوع تمنا بودن.

لوئیزا پشت پنجره می‌ایستد و از آن سوی خیابان به مکاریو نگاه می‌کند. مکاریو نیز او را در قاب همان پنجره می‌بیند. اما اولیویرا این تابلو را پیچیده‌تر هم می‌کند. بر دیوار پشت لوئیزا، تابلوی نقاشی دیگری آویخته است. پرده‌ای توری میان دختر و آن نقاشی قرار دارد. لوئیزا با بادبزنش جلوی پرده می‌ایستد. گاه پردۀ دیگری نیز پیش روی همۀ این لایه‌ها پایین می‌آید. قاب در قاب. پرده پشت پرده. تصویر پشت تصویر. فضایی اثیری شکل می‌گیرد؛ بازی تماشا و افسون، حیرت و تمنا. هر لایه چیزی را نشان می‌دهد و هم‌زمان چیزی را پنهان می‌کند. دختر بادبزنی چینی در دست دارد. تابلو با همان بادبزن کامل می‌شود. لوئیزا درون قاب آن را حرکت می‌دهد. بادبزن چهره‌اش را می‌پوشاند و دوباره آشکار می‌کند. حضور و غیاب. آشکارگی و پنهان شدن. تصویر خود را عرضه می‌کند و پس می‌گیرد.

مکاریو نه فقط عاشق زن، که عاشق همین بازی تصویر می‌شود؛ تصویری که پنجره، پرده، بادبزن، نگاه خودش و شاید خود دختر با هم ساخته‌اند. لوئیزا صرفا موضوع نگاه نیست. او نیز در ساختن تصویرش شرکت می‌کند. می‌ایستد. نگاه می‌کند. می‌پوشاند. آشکار می‌شود. نگاه مرد را به سوی خود می‌کشاند و هرگز کاملاَ خود را در اختیار آن نمی‌گذارد. عکاس مورد عجیب آنژلیکا نیز اسیر کنشی مشابه می‌شود: چشمک زدن زنی مرده از درون قاب عکس. در هر دو فیلم چیزی درون قاب ناگهان به تماشاگرش پاسخ می‌دهد. تصویر نگاه را پس می‌دهد.

عشقی هذیانی شکل می‌گیرد. مکاریو برای رسیدن به زن دست به هر کاری می‌زند. شغلش را از دست می‌دهد. بی‌خانمان می‌شود. به سرزمینی دور می‌رود. ثروتمند می‌شود و دوباره دارایی‌اش را از دست می‌دهد. زندگی‌اش پی‌درپی ویران و از نو ساخته می‌شود. اما تصویر زن دست‌نخورده باقی می‌ماند. گویی همه‌چیز تغییر می‌کند جز همان تصویر نخستین. شیدایی عکاس در مورد عجیب آنژلیکا نیز چندان دور نیست. آنجا عکس است و اینجا پنجره. آنجا مرد در چهرۀ مرگ لبخندی زنده می‌بیند. اینجا زن زنده است، اما قاب حضوری مرگ‌آلود به او می‌بخشد. در هر دو، قاب نگاه را هدایت می‌کند. میل را شکل می‌دهد. عشق را پدید می‌آورد.

روایت مکاریو پس از پایان این ماجرا آغاز می‌شود. او در قطار، برای زنی غریبه، از گذشته‌اش می‌گوید. طرز حرف زدنش شبیه مردی است که از حادثه‌ای جان سالم به در برده؛ کسی که تازه از خوابی طولانی، بیماری یا حتی مرگی موقت بیدار شده است. انگار تعریف کردن داستان راهی است برای بیرون آمدن از طلسم تصویر. اما اولیویرا فقط نگاه مکاریو به لوئیزا را در قاب نمی‌گیرد؛ خود مکاریو و نگاهش را هم در قاب دیگری می‌گذارد. زن ناشناس در قطار تنها شنونده نیست. تماشاگر یک تماشاگر است. سکوت می‌کند. نگاه می‌کند. گاه واکنشی نشان می‌دهد. مردی که تمام این مدت دیگری را دیده و از آنچه دیده روایت ساخته، حالا خودش دیده می‌شود. همان‌طور که مکاریو روزی لوئیزا را در قاب پنجره دیده بود، اکنون زنی دیگر او را در قاب قطار تماشا می‌کند. این بار چیزی جابه‌جا شده است: تماشاگر به تصویر بدل شده. مکاریو روایت می‌کند و زن نگاهش می‌کند، می‌سنجدش، شاید حتی باورش نمی‌کند.

فیلم اولیویرا با همین تضادها نفس می‌کشد. تابلویی ساکن که زن را در خود منجمد می‌کند و قطاری که بی‌وقفه پیش می‌رود. سکون و حرکت. تصویر و کلام. لحظه و زمان. زن در قاب می‌ماند. مرد در قطاری در حال حرکت روایت می‌کند. اما در روایت این شیداییِ اثیری به تصویر، مادیت چیزها با سماجتی آیرونیک خود را به رخ می‌کشد. پنجره. پرده. بادبزن چینی. جواهر. هدیه. خیلی زود پای مالکیت هم به میان می‌آید. عشق مکاریو مدام با داشتن و نداشتن گره می‌خورد. برای رسیدن به زن باید پول داشته باشد. باید شغل داشته باشد. برای ازدواج باید چیزی به دست آورده باشد. شیدایی با دیدن آغاز شده بود؛ رسیدن به زن اما به داشتن گره می‌خورد.

لوئیزا هم وارد همین بازی می‌شود. مرد می‌خواهد زن را به دست آورد. زن هم چیزی را به دست می‌آورد که به او تعلق ندارد. و درست همین‌جا تصویر ترک برمی‌دارد. لوئیزا دزدی می‌کند. تابلو به هم می‌ریزد. لوئیزا دیگر در آن جا نمی‌شود. اما مسئله فقط دزد بودن دختر نیست. با این کنش، چیزی در روایت مکاریو از جای خود در می‌رود. دختری که تا آن لحظه در تصویر او جا گرفته بود، ناگهان کاری می‌کند که آن تصویر قادر به جذبش نیست. از این منظر، لوئیزا تنها یک شیء را نمی‌دزدد؛ روایت مرد را هم از او می‌دزدد. تصویر از اختیار تماشاگرش بیرون می‌رود.

اولیویرا با تصویری دیگر تمام می‌کند. لوئیزا روی صندلی فرو می‌نشیند. دیگر آن تصویر سبک و اثیری آغاز فیلم نیست. بدنش وزن پیدا کرده است. خم می‌شود. فرو می‌ریزد. تصویر زیر وزنِ بدن خُرد می‌شود. اما حتی حالا هم به درون لوئیزا راه نداریم. نمی‌دانیم چرا دزدی کرده است. نمی‌دانیم چه احساسی دارد. نمی‌دانیم در آن لحظه به چه می‌اندیشد. از تابلوی آغازین بیرون آمده، اما در آخرین نمای فیلم دوباره به تصویری خاموش بدل شده است. مکاریو می‌رود. لوئیزا می‌ماند. بدن زن در قاب باقی می‌ماند. مرد تصویر تازه‌ای از او را با خود می‌برد.

قطار حرکت می‌کند. بیرون، منظره می‌گذرد. مکاریو روایت می‌کند. اما نگاهش هنوز در همان پنجره مانده است. در همان قاب. در همان لحظۀ نخست. عکاس مورد عجیب آنژلیکا هم نمی‌تواند از تصویرش بیرون بیاید. آنجا تصویر مرد را تا مرگ با خود می‌برد. اینجا حتی مرگی در کار نیست. قطار به راهش ادامه می‌دهد. منظره عوض می‌شود. زندگی هم. شاید شکست این دو مرد نه در عشق، که در دیدن باشد. دیگری را می‌بینند، اما از قاب نگاه خود بیرون نمی‌آیند. عاشق تصویر می‌شوند و در تصویر می‌مانند. نگاه می‌کنند، اما شاید دیگر قادر به دیدن نیستند.

شعر آلبرتو کائیرو، دگرنام فرناندو پسوا، که اولیویرا در میانۀ فیلم فرا می‌خواند، حالا معنای دیگری پیدا می‌کند. در مهمانی، وقتی هنوز همه‌چیز در افسون نخستین نگاه مکاریو گرفتار است، یکی از حاضران شعر را می‌خواند. مردی از شهر آمده است. از عدالت می‌گوید، از رنج، از فقرا و ثروتمندان. حرف می‌زند و می‌گرید. دیگری چندان گوش نمی‌دهد. نگاه می‌کند. به گل‌ها. رودها. غروب. سرانجام مرد خاموش می‌شود و او غروب را نگاه می‌کند. کائیرو می‌پرسد: «اما آنکه نفرت می‌ورزد و عشق می‌ورزد، با غروب چه کار دارد؟»