روزهای سپری‌شدۀ آینده
رعشه‌ها (۱۹۷۵) و هار (۱۹۷۷)، دو ساختۀ دیوید کراننبرگ
نوشتۀ آیین فروتن
شاید بتوان اینچنین بیان کرد که در جهان سینمایی منحصربه‌فرد دیوید کراننبرگ، که همواره قلمروهایی هستند برآمده از غریب‌ترین و نامعمول‌ترین ایده‌ها، کمابیش نوعی از جداافتادگی و فاصله با دنیای بیرون، یا به تعبیری گونه‌ای خاص از «قرنطینۀ» خودخواسته یا ناخواسته به چشم می‌آید. خواه چنین جدایی و فاصله‌ای در محدودۀ مکانی یک کلینیک زیبایی در جنایت‌های آینده (۱۹۷۰) رخ دهد، خواه در آزمایشگاه و محفظۀ ابداعی یک دانشمند نیمه‌دیوانه در مگس (۱۹۸۶)؛ چه در شیدایی و لذت گروهی/فرقه‌ای تصادف (۱۹۹۶) باشد، چه زمانی که همچون یک اتومبیل لیموزین پیکر و وجود سرمایه‌داری جوان را در بربگیرد و او را از آشوب جامعۀ بیرون در کازموپلیس (۲۰۱۲) جدا کند. این مسئله اما احتمالا بیش از هروقت دیگر در سومین فیلم بلند کراننبرگ، رعشه‌ها [Shivers] نمود دارد. از همان دقایق ابتدایی فیلم که کراننبرگ مجموعه‌ای از تصاویر را به همراه یک نریشن تبلیغاتی ارائه می‌کند. یک مجتمع مسکونی پیشرفته که مانند جزیره‌ای در خود فروبسته، رفاه و آسایش را چون بهشتی موعود به ساکنان و خریدارانش مژده می‌دهد. در این جزیرۀ جداافتادۀ فوتوریستی، آنچنان که نریشن تبلیغاتی آغازین با لحنی هجوآمیز اعلام می‌دارد، همه‌چیز از پیش مهیا و در دسترس است تا نیاز ساکنان به دنیای بیرون را تماما کاهش دهد: از آپارتمان‌های زیبا و آرام، تا فروشگاه‌ها و کلینیک درمانی اختصاصی.
از اینرو، مشخصا در رعشه‌ها، قرنطینه و انفکاک پیش از «شیوع» (یا به‌طور کل، پیش از تهدید و هراس) عملا در سطح دیگری رخ داده است. قبل از آنکه انگلِ هولناک فالوس‌مانند – که به‌واسطۀ آزمایش‌های پنهانی یک دانشمند روی یکی از دختران ساکن مجموعۀ اسکای‌لاینر بوجود آمده – یکسره آرامش، قرار و نظم مستقر این مکان را برهم بزند. قرنطینه و فاصلۀ پیشینی را اما می‌توان آشکارا در چگونگی بهره‌گیری کراننبرگ از فضا و معماری فیلم و در وجوه فرمال تصاویرش نیز ردیابی کرد. برای نمونه، در موقعیت ستون بزرگی که تقریبا در همان ابتدای فیلم میان یکی از زوج‌های ساکن مجتمع در صحنۀ میز صبحانه فاصله و مرزی معین ایجاد کرده است، در کنارۀ دیوارهایی که قاب‌بندی‌های فیلم را گهگاه به بخش‌های مجزا بدل می‌کنند، در راهروهای بلند و خالی ساختمان، در محدودۀ کوچک و محصور آسانسورها یا در ردیف تکرارشوندۀ در آپارتمان‌ها که به سلول‌های زندان می‌مانند یا زمانی که دوربین کراننبرگ با نزدیکی به شخصیت‌ها، آن‌ها را عملا در وضعیتی کلاستروفوبیک یا مخمصه‌هایی بسته قرار می‌دهد.
پس اگر اینجا با قرنطینه‌ای پیش از شیوع مواجه هستیم بایستی انتظار این را نیز داشته باشیم که ماهیت و کارکرد شیوع/فاجعه/هراس برای کراننبرگ ابعادی متفاوت از ساخته‌های معمول و مرسوم سینمای وحشت را هم دارا باشد. چرا که به تدریج درمی‌یابیم که این انگلِ مهاجم و ناخوانده که راه خود را از بدنی به بدن دیگر، و از چاهک‌ها و فاضلاب‌ها (یا به تعبیری ساحت‌های زیرزمینی) از خانه‌ای به خانۀ دیگر باز می‌کند تماما همین فاصله و جداافتادگی تن‌ها و آدمیان با یکدیگر را از میان برمی‌دارد و با فعال‌سازی امیال و عواطف سرکوب‌شده‌شان آنان را به یکدیگر نزدیک می‌گرداند. اینچنین، انگلِ هراس‌آور رعشه‌ها به‌واقع نه عامل مخاطره و تهدید بلکه چون عنصری رهایی‌بخش ظاهر می‌شود. این امر را به وضوح می‌توان در لحظات پایانی فیلم تشخیص داد، وقتی کراننبرگ شخصیت راجر سنت لوک (پل همپتون) را در مقام آخرین قربانی – که در الگوی رایج و مرسوم سینمای وحشت، زنان چنین نقشی را ایفا می‌کنند – در استخر به چنگ ساکنان/زامبی‌‌ها می‌اندازد. نما، اسلوموشن می‌شود و کراننبرگ این لحظۀ تطهیر و غسل تعمید استعاری را به آهستگی موکد می‌سازد – لحظه‌ای که هرچه بیشتر پیوند و دلالتش بر نام «سنت لوک» را عیان می‌سازد. گشایش، رهایی و رستگاری اینچنین به واسطۀ یک شیوع به‌ظاهر هولناک رخ می‌دهد و ساکنین اسکای‌لاینر را با چهره‌هایی شادمان، سوار بر اتومبیل‌هایشان از این جزیرۀ جداافتاده راهی دنیای بیرون می‌کند. پس شیوعِ گسترده تازه آغاز شده است، شیوع و گسترش «بیماری»ای که متاثر و ملهم از زامبی‌های جورج رومرو، واجد دلالت‌های اجتماعی و سیاسی نیز هست.
اما شاید به‌واقع در نظرآوردن رعشه‌ها، فارغ از بررسی فیلم بعدی کراننبرگ، هار [Rabid] – که مشخصا بیشترین نسبت و شباهت را در کارنامۀ کراننبرگ با فیلم پیشین دارد – کماکان نابسنده جلوه کند. چرا که فیلم دوم، به نوعی مسیری را پیش می‌گیرد که رعشه‌ها آغاز کرده بود. در اینجا نیز برای کراننبرگ صرفا همان لحظات ابتدایی فیلم کفایت می‌کند تا برپایۀ تدوین موازی صحنه‌ها خبر از اتفاقی شوم داده و تعلیق هراس‌آمیز خود را شکل دهد. اینبار، یک سانحۀ تصادف، دختری جوان (رز، با بازی مرلین چمبرز) را به کلینیک دکتر کلوید می‌کشاند. یک کلینک دورافتاده و خارج از شهر، که به طرز کنایی و رازآمیزی لوگوی آن به لوگوی کمپانی کداک شباهت دارد. شاید از اینرو که در این کلینیک درمانی نیز با گونه‌ای از فرآیند تحریف و دستکاری واقعیت مواجه خواهیم شد. آزمایش ناموفق دکتر کلوید به هنگام جراحی و درمان رز، فاجعه را رقم می‌زند. یک زائده در بدن دختر جوان (که توامان ظاهری نرینه و مادینه دارد) دگربار از طریق نزدیکی با دیگران، شیوع هاری مرگبار را باعث می‌شود. ولی کراننبرگ همچنان با وارونه‌سازی الگوهای ثابت ژانری و برهم‌زدن انتظارات پیشینی از شخصیت رز، تصویر معصومانۀ یک قربانی از او ارائه می‌دهد، و نه صرفا عامل هراس و مرگ. این امر را می‌توانیم در حالت سیمای او وقتی به دیگران حمله می‌کند و آسیب می‌زند دریابیم، در غمگنانگی او و در اشکی که گهگاه از چشمانش جاری می‌شود، یا در نوازش کردن آرام و همدلانۀ کسانی که قربانی می‌کند. حالت ناخواستۀ رز در قبال قربانیانش نه فقط لحن و حس مشابه ژانر فرعیِ «تجاوز و انتقام» در سینمای وحشت را به خود می‌گیرد بلکه به نحوی دیالکتیکی، همچنان سویه‌ای رهایی‌بخش را با خود متضمن می‌شود. این مسئله احتمالا وقتی در ذهن‌مان قوت بیشتری می‌گیرد که به یاد آوریم تصادف رز و دوست‌پسرش، که همچون یاغی‌های موتورسوار آزادانه و رها در جاده می‌رانند، با اتومبیل یک خانواده – که مشغول مشاجره با هم هستند – به فاجعه می‌انجامد. یا وقتی به دو ارجاع و ادای دین کراننبرگ به تصاویر فیلم‌های ایزی رایدرِ دنیس هاپر و کریِ برایان دی پالما در پس‌زمینه دقت می‌کنیم، درونمایۀ زندگی آزادانه و دختر قربانی را بیشتر درمی‌یابیم. رویارویی رز با مردها در یک مزرعۀ سنتی، در سالن فیلم‌های پورنوگرافیک و یک فروشگاه زنجیره‌ای قادر است به خوبی مسیر حرکت استعاری این شیوع را نقطه‌گذاری کند. نمای اسلوموشن پایانیِ هار نیز مانند سکانس استخر در رعشه‌ها خبر از گونه‌ای رهایی فرجامین اما به مراتب تراژیک دارد وقتی پیکر دختر بی‌گناه در ماشین زباله انداخته می‌شود، و اینبار اینچنین «تطهیر» می‌شود.
بگذارید برای جمع‌بندی از این نگاه اجمالی، به دنیای امروز و زمانۀ اکنون خودمان بازگردیم. احتمالا در دهۀ هفتاد که دیوید کراننبرگ این دو فیلم را ساخت، تعابیری همچون سینمای «علمی‌تخیلی» یا «وحشت تنانه» هنوز دست بالا را برای توصیف آثارش در مباحث سینمایی داشتند. اما با توجه به شیوع فراگیر ویروس کرونا که در حال حاضر موج فراگیری از هراس را در سراسر جهان باعث شده است و می‌توانیم فاصله و وضعیت قرنطینه را به‌طور ملموس تجربه کنیم، شاید بهتر باشد تعابیری نو برای مواجهۀ دوباره با سینمای متمایز و فردی کراننبرگ بیابیم. شاید تعابیری همچون سینمای «آینده‌نگر» یا «وحشت تجربی»؛ یا حتی به بازاندیشی در مفاهیمی سُلب و نخ‌نما همچون رئالیسم بپردازیم – آنچیزی که برای مثال، ژان لوک گدار از «رئالیستی» خواندن سینمای ژرژ ملی‌یس مدنظر داشت. دست‌کم یک چیز آشکار است و آن اینکه فیلم‌های کراننبرگ پیشگویانه از روزهای آینده خبر می‌دادند، آینده‌ای که امروز از سر می‌گذرانیم.
