نقشه‌نگاری باکورائو: وارد که می‌‌شوی، آرام بران

دربارۀ باکورائو ساختۀ کلبر مندوسا-فیلو و جولیانو دورنِلس، ۲۰۱۹

نوشتۀ علی‌سینا آزری

بگذارید در آغاز نوشته از تعبیر ماریا بارگاس یوسا نویسنده پِرویی در کتاب جاودانه‌اش عیش مدام استفاده کنم. آنجا که خودش را «شیء‌باره»[۱] می‌خواند. و از لذت غرق شدن در خانه و تمام یادگارهای نویسندگان محبوبش می‌گوید. از گم‌شدن در محلۀ کودکی گوستاو فلوبرِ فرانسوی، و تجسم‌کردن آن پنجره‌ای که نویسنده و خواهرش از پشت آن، پدرشان را تماشا می‌کردند که چطور با دقت هرچه تمام‌تر نعش مرده‌ای را تشریح می‌کند. از اشتیاقی می‌نویسد که به دور جزییات خُرد و کلان می‌چرخد. آن چیزهای آشکار و بارها دیده شده را دوباره در معرض دیدگان قرار می‌دهد تا با احضار هربارۀ‌شان راهی دیگر به دنیای درونی نویسنده بیابد؛ گردشی مومنانه – به سیاق رفتار مومنان در آرامگاه قدیسان – که نقطۀ اوجش اما تصویری ناخوشایند است. در بحبوحۀ آن تصویرسازی‌های از پیش ساخته‌شده ناگهان برایش روشن می‌شود که دیگر اثری از خانۀ فلوبر در مکان یادشده نیست، و جایش کارخانه‌ای بدقواره برپا شده است. در اینجا برای یوسا گویی میدان مجادله برای لحظه‌ای آشکار می‌گردد؛ مکاشفه‌ای که در لابلای همین لحظات شورانگیزِ جستجو پنهان شده، و به ناچار خود را در آینۀ تصورات به‌جامانده، گرفتار حزنی جانسوز می‌بیند؛ در مسیری پیش‌بینی‌ناپذیر، به دور از احتیاط و با آغوشی گشوده که هر دم پذیرای احساسی تازه نسبت به آن چیزهای آشنا و تثبیت‌شده است. پیرایه‌ای که کمی آن‌سوتر در همسایۀ شرقیِ زادگاه بارگاس یوسا بر تن فیلم‌های فیلمساز برزیلی، کلبر مندونسا-فیلو به‌آراستگی آویخته می‌شود. سیر و سفر بی‌پایان مندونسا-فیلو در دل چنین چشم‌اندازی است که خودنمایی می‌کند: پرسه‌زنی در شهر زادگاهش رسیف، خیابانی که درونش بزرگ شده، نقشه‌نگاری مکان‌های اطرافش، و حتی فیلمبرداری درون آپارتمان شخصی خودش. گویی با قرار درونیِ سینماگری طرف هستیم که می‌خواهد در برابر ویرانی‎ها، و تغییر چهرۀ مکان‌ها به واسطۀ هجوم بیگانگان، مقاومت کند. برای همین دوربینش را درون خانه (آکواریوس ۲۰۱۶)، محله (سروصداهای همسایگی ۲۰۱۲) و یک مکان دورافتاده (باکورائو ۲۰۱۹) جوری نگه می‌دارد تا گوشه‌وکنار مکان‌ها را به هر طریقی درون قاب‌ها ثبت کند؛ جاهایی که شکل و نیت حضورشان طغیانْ علیه ناتوانی آدم‌هاست؛ ناتوانی در یادآوری آن خط و خطوطی که «گذشته/تاریخ» بر مکان‌ها می‌اندازد؛ آن چیزهای ارزشمندی که موزه‌ها را غنا می‌بخشند یا تعریف می‌کنند؛ و به نحوی بیدار نگه‌داشتن، و یا حتی به یاد سپردنِ آن میراثی است که هویت فردی، اجتماعی و تاریخی یک سرزمین قلمداد می‌شود.

وارونه‌سازی‌ها

باکورائو بی‌پروایی غلتیدن در «اکستریم»هاست بی‌آنکه فراموش کند چطور باید در میان قطب‌بندی‌های مختلف نوسان کرد. پرتره‌ای از مقاومت مردمانی است که هجوم بیگانگان را برنمی‌تابند. خشونت را در مقابل خشونت نمی‌خواهند اما در دفاع از آنچه دارند از خلق خونین‌ترین لحظات سینماییِ این سال‌ها نیز بیم ندارند. نئووسترن مندونسا حکایت زنان و مردانی است که زیر یوغ استبداد حکومتی در وضعیتی به‌ظاهر تحمیلی و تغییرناپذیر گرفتار شده‌اند. وضعیتی که با ورود مایکل (اودو کی‌یِر) و گروهش دستخوش تغییر می‌شود. گروهی آمریکایی که برای شکار انسان‌ها به باکورائو آمده‌اند. سرپرستشان مایکل گویی از بازی بسیار خطرناک (اروین پیچل، ارنست شودساک، ۱۹۳۲) پا درون این جغرافیا گذاشته است. جایی که در آن شناعت کشتار در سیمای یک سرگرمیِ صرف تجربه می‌شد. رفتاری در خدمت سیاست‌ پاکسازیِ سیاستمداران ریاکاری که گویا پیشتر رای به حذف این قوم مزاحم داده‌اند. باکورائو اما در مواجهه با این نیروی ویرانگر – چه استعمارگر بخوانیمشان، چه یک سیستم سیاسی فاسد – کنش «یادآوری به‌مثابه مقاومت» را همواره گنجینه‌ای حیاتی می‌خواند: به یاد سپردن مرگ عزیزانْ همچون تکیه‌گاهی همیشگی، و یادآوری مفهوم خانه/خانواده/زمین برای یکپارچه‌شدنی دوباره در برابر بیدادگران. مندونسا برای همین به دقت بذر این یادآوری را به سیاق دیگر فیلمسازان آمریکای جنوبی نظیر پاتریسیو گوسمنِ شیلیایی یا ری گوئرایِ برزیلی در لابلای تصاویرش می‌کارد. مهم‌ترین مثالش، جایی است که یکی از ساکنین باکورائو به‌نام پاکوته (توماس آکویینو) بعد از مواجهه با قتل‌عام گروهیِ بستگانش دست به دامان لونگا یکی از شرورترین افراد باکورائو می‌شود. فردی در قامت مالکوم ایکس که بعدتر می‌فهمیم اهل نوشتن بوده اما امروز، کشتن را تنها راه مقابله می‌داند. نیروی یادآوری جواب می‌دهد. و لونگا برای روشمند کردن شیوۀ مبارزه به باکورائو بازمی‌گردد. اقدامی که موتور محرکه‌اش همچون جویندگانِ جان فورد قربانی‌شدنِ کودکی در هنگام یورش متجاوزانۀ گروه آمریکایی است. بهانه‌ای که برخلاف سینمای فورد نه به اهمیت‌یافتن فردگرایی که به سرآمدن ارزش‌های گروهیِ ساکنین منطقه می‌انجامد. اقدامی که در پایان، پیروزی را برای باکورائو به ارمغان می‌آورد. اما در این میان، نباید از خاطرمان محو شود که زیرکی و باریک‌بینی مندونسا ورای این تقابل‌های ظاهری در جایی دور از مبارزۀ لونگا/مایکل یا فردیت‌گرایی/جمع‌گراییِ ژانری نهفته است. در واقع مندونسا در پناه نمایش افراطی/اکستریم چیزها، مشغول از کار انداختن بی‌وقفۀ معناهاست: سیاست، مقاومت، ترور، و البته خشونت! اینکه چه چیزی را خشونت خطاب می‌کنیم، و چه کسی را ستیزه‌خو و خودسر؟ و پرسش را تا آنجا ادامه می‌دهد که با صدایی رسا بپرسیم قربانی کیست و قاتل کدام است؟ و طبق انتظارمان، رسانه‌ها یا همان ابزار قدرتمندان، نقش اول را در فهم این رابطه‌ها ایفا می‌کنند. در باکورائو به‌واقع، نقش‌آفرینیِ نمایشگرها – تلویزیونی قابل حمل در ابعاد بزرگ – در تمام فیلم گسترده است. چه در زمان مرگ، هنگام به تصویر کشیدن چهرۀ عزیز ازدست‌رفته در مقابل بازماندگان بدرقه‌کننده، و چه در زمان تبلیغات نمایندۀ شهر که کارهای نکرده‌اش را برای گرفتن رای‌های تازه در انتخابات آتی در بلندگوها جار می‌زند. اما مهم‌ترینش جای دیگری نمایان می‌شود.

آنجا که نمایشگر بزرگ باکورائو در حال پخش تصاویر خبری است. جایی که نماهایی از دوربین مداربستۀ مغازه‌ها و گذرگاه‌هایی را نشان می‌دهد که درونشان قاتلی خطرناک با پوشش کلاه‌کاسکت در حال ترور آدم‌هاست. فردی که خیابان‌های شهرهای مختلف را با ترورهای سریالی خود ناامن کرده است. بالای تصویر تلویزیون نام پاکوته نقش بسته است. همان مرد آرام و باتدبیری که با خبر برگشتن لونگا، امید و شادی را به باکورائو بازگردانده بود. اینجاست که در آن کارزار برای لحظه‌ای عامل ترور/وحشت در رسانه‌ها بدل به نجات‌بخش زندگی ساکنین در واقعیت می‌شود: درست در فاصلۀ مابین تصاویر بازنمایی‌شده، و واقعیت هرروزۀ مخاطبان رسانه‌ها! و در این میانه است که مندونسا با ظرافتی تمام در گسترۀ میزانسن‌هایش در تقابل صدا و تصویر، تعریف جنایت یا بازیگران فعالِ آن را از شکل می‌اندازد: در مواجهۀ مادری با جسد مثله‌شدۀ فرزندانش هنگام شادی مردم از حضور لونگا، تروریستی همچنان زنده در نگاه رسانه‌ها؛ در صدای ضجّۀ دلخراشی که خوشحالی مردم را دگرگون می‌کند، و در چرخش دوربینی که دلهرۀ جاری در نگاه‌ها را ناگهان با خشمی درونی عوض می‌کند. بماند که مندونسا همۀ این‌ها را در بازی بی‌پایان لحن‌ها به امکانی همیشه زنده اما گذرا بدل می‌کند. با هیجانی که مدام نیروی مقاومت را بیدار و پایدار نگه می‌دارد. اما ردّپای این تغییر عاملیت‌ها، و وارونه‌سازی نقش‌ها را در سینمای مندونسا در اپیزود سوم و پایانیِ سروصداهای همسایگی نیز می‌توان یافت. آنجا که نگهبان تازه‌وارد محله همراه با برادرش به دعوت فرانسیسکو، مدیر بیش از نیمی از آپارتمان‌های منطقه به خانه‌اش می‌روند. فرانسیسکو آن‌ها را در نقش محافظ شخصی خود می‌خواهد. از اتفاقات پیش‌آمده کمی هراسان شده و برای امنیت، به نگهبانان محله رو آورده است. اما در خلوت آن خانه، در بازی بین نور و تاریکی ناگهان نقش نگهبانان عوض می‌شود. از برقرارکنندگان امنیت به انتقام‌جویانی تغییر نقش می‌دهند که گویا سال‌هاست در انتظار چنین لحظه‌ای صبر پیشه کرده‌‌اند. کمی که می‌گذرد می‌فهمیم که فرانسیسکو قاتل پدرشان بوده است. خیرگی نگاه‌ها، این بار نیز در سکانس پایانیِ فیلم نقطه‌عطف تقابل‌ها می‌شود. یقین داریم که اندکی بعد، دور از چشم ما صدای شلیک، نگهبانان دیروز را بدل به قاتلان امروز، و فرانسیسکو، پیرمرد باوقار امروز را به عنوان قاتل دیروز در نگاهمان ثبت خواهد کرد. صحنه‌ای که در دیدار دوباره، آن هم پس از تماشای باکورائو اهمیتش دوچندان می‌شود. چرا که بار دیگر یادآوری می‌کند که مهم‌ترین چیز در درکمان از یک جنایت، زاویۀ برخوردمان با اتفاق پیش‌آمده است: اهمیت زاویه دید در سینمای مندونسا.

یعنی چطور چرخش یک نگاه، یا جای قرارگرفتنمان در یک موقعیت می‌تواند بنیان فهممان از آن اتفاق را دگرگون کند. دوربین مندوسا برای همین همواره تلاش دارد تا مابین نگاه‌ها جای بگیرد، مسیرشان را پی بگیرد، و هر آن، اهمیت چگونگی جای گرفتن هرکدامشان را در دل تصویر مورد تاکید قرار دهد. بهترین نمونه لحظاتی است که در میانه‌های باکورائو رخ می‌دهد. هنگام نزاع درون‌گروهیِ متجاوزان که در آخر منجر به کشته‌شدن دو عضو گروه می‌شود؛ مرد و زن موتورسواری که تنها اعضای برزیلی آن گروه قاتل بودند. و حتی یکیشان بعدا از روی کارت شناسایی‌اش مشخص می‌شود که دستیار قاضی فدرال نیز بوده است. اطلاعاتی که گروه آمریکایی هم‌زمان با ما متوجه آن می‌شوند: «یکی از حکومتی‌ها!؟ باید نگران باشیم؟» مندونسا اما علاوه ‌بر برجسته کردنِ نقش حکومت‌ها در همبستگی‌شان با بیگانگان در کشتار مردمان بیگناهشان، در نماهایی متعدد در سکوتْ چشم‌انداز دیگری را پیش رویمان باز می‌کند: پی گرفتن اجساد قاتلان (زن و مرد) و قربانیانشان (خانوادۀ قتل‌عام‌شده) در نماهای تداومی، و وصل کردن نگاه متجاوزان در آغاز صحنه (در نگاهی رو به پایین به اجساد زن و مرد) به نگاه واماندۀ پاکوته در نقطۀ پایان (که انگار اجساد قربانیان در حال نظارۀ او هستند). گویی در دایره‌ای گرفتار شده‌ایم که مدام ما را به درون خودش می‌کشد و به چرخش وامی‌دارد. این به نحوی گم‌شدن در هزارتویی از نقش‌پذیری‌هاست که نمی‌توان پایانی برایشان در باکورائو متصور شد. درست همچون یکی از سرچشمه‌های سینمایی این تصاویر حمله به کلانتری شماره ۱۳ (جان کارپنتر، ۱۹۷۶) که نه تنها درونش تمایزی میان مهاجمانِ کلانتری نیست، که در جبهۀ مدافعانِ قرارگاه محاصره‌شده نیز خط‌کشی‌های کلیشه‌ای، دیگر رنگ گذشته را ندارد؛ مدافعانی در جلد پلیس و جنایتکاران رهاشده از بند که در پشت هدف مشترکشان یعنی حفاظت از کلانتری، تمام تفاوت‌ها را به همانندی بدل می‌کنند.

آوازها

در جهان مندونسا به صداها باید دقیق گوش دهیم. آوازها و آوازخوانی را شکل بیانیِ آن احساس‌های ناپیدا در نظر بگیریم؛ آن چیزهایی که در خلوتْ بهتر درک می‌شوند. از آن جنس احساس‌هایی حرف می‌زنم که فردیت را توسط تاریخ‌‌های به‌جای‌مانده بر پوستۀ ظاهری مکان‌ها تعریف می‌کند. بی آنکه اسیر نوستالژی‌ها شود. چرا که بیتابِ چنگ زدن به چیز دیگری است. می‌خواهد در میانۀ کاراکتر و جهان اطرافش بنشیند. در لابلای ناگفته‌ها، سخن‌ها بیابد. رویکردی که کلارا زن ۶۵ ساله و شخصیت مرکزی دومین فیلمِ مندونسا، آکواریوس آن را خوب می‌فهمد. زنی که منتقد بازنشستۀ موسیقی است، و برای شناختن آواز، دوریِ فرزندان را برای سال‌ها تحمل کرده بود. در واقع، فاصلۀ بین او و جهان اطرافش از همینجا نشات می‌گرفت. برای همین تعجب نمی‌کردیم موسیقی برایش حیطۀ امنی باشد که با آن، صداهای بیرونی را مهار ‌کند؛ آن صداهای بی‌ربط و تحمیل‌شده. سروصداهایی که برای فهمش به شاهدی نیازمند بودیم. آری، باید در میانه‌های فیلم جای بگیریم. آنجا که نبرد بین او و یک شرکت ساختمان‌سازی به بالاترین حد ممکن می‌رسد. چرا که او حاضر به فروش خانه‌اش، تنها واحد مسکونی این آپارتمان چند طبقه و اکنون خالی، نمی‌شود. میزانسن پُرجزییات مندونسا هوشمندانه در میانۀ این رزمگاه می‌ایستد. در ابتدا ردّ صداهای خیابان، شلوغی بازی کودکان را در پیاده‌راه می‌گیرد، و آن‌ها را از لابلای پنجره به درون خانۀ کلارا می‌ریزد؛ خانه‌ای که در اشغال موسیقی کلاسیکِ پخش‌شده از تلویزیون است. کلارا اما در خوابی شبانه است که ناگهان صداهای دیگری از بیرون غالب می‌شود. افرادی توسط بنگاه ملکی استخدام شده‌اند تا با رفتارهای نامتعارفشان، آرامش را از آپارتمان دور کنند. جنگ بین صداها به اوج می‌رسد. کلارا به جای دیگری در تاریخ موسیقی چنگ می‌زند. آوازهای راک‌اندرول، فضا را از آنِ خود می‌کنند. در چرخش دوار دوربین مندونسا، کلارا مستانه دور می‌زند. صداهای مزاحم را شکست داده؟ زمان می‌گذرد. به حمام پناه می‌برد. صداهای بیرونی اما نیرویشان را همچنان حفظ کرده‌اند. کلارا برای مقابله باید راه دیگری را انتخاب کند. تلاش کند که کمی از منطقه امن خود فاصله بگیرد، جایی را در میانۀ جهان امروز پیدا، و آنجا خودش را تعریف کند. برای همین مندونسا جنگ را تا سرحدات ممکن ادامه می‌دهد تا کلارا راهش را بیابد: در جای‌گذاری زخم‌های فردی‌اش میان آوازهایی که تمام گذشته و امروزش را معنا بخشیده، و در حفظ و نگهداری خانه‌اش به عنوان بخشی از ابزار یا امکان مقاومت.

در باکورائو اما حکایت دیگری برپاست. در اینجا خلوت را نه در لحظات فردی که در تجربه‌های جمعی باید جستجو کرد. دیگر صداهای مزاحم از خیابانی نزدیکْ بیرون نمی‌آید. همه‌چیز شکل غریب‌تری به خود گرفته. عجیب نیست که در این سرزمین دورافتاده، اولین نشانِ هجوم بیگانگان با نویزهای برخاسته از بشقاب پرندۀ دستی بر فراز جاده‌ها ظاهر می‌شود. امواج صوتی آزاردهنده‌ای که همانند نویزهای شنیداری سروصداهای همسایگی احوال آدم‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد. گویی همه‌چیز به سوی نبردی جانانه حرکت می‌کند. خیلی زود متوجه می‌شویم که باکورائو جایی بیرون از نقشه‌ها است. «ما برای روی نقشه بودن، به گوگل پول نمیدیم؟» این را کودکی در مدرسه‌ای در همان اوایل، پس از نیافتن باکورائو در مکان‌یاب‌های اینترنتی می‌گوید. در حقیقت، باکورائو برای مندونسا و همکار همیشگی‌اش جولیانو دورنِلِس یک «نامکان» است؛ چشم‌اندازی که خانۀ کلارا در آکواریوس، و محلۀ سروصداهای همسایگی در رسیف را به گستره‌ای وسیع‌تری بدل می‌کند. باکورائو در واقع، در عین دوری از جهان مینیاتوری سروصداهای همسایگی، و با وجود فاصله گرفتن از هراس‌ها و بی‌قراری‌های روزمرۀ کلارا به طرز غافلگیرکننده‌ای تکمیل‌کنندۀ آن جهان‌های جداگانه است. گویی مندونسا ساختمانی را بنا کرده که درونش هر لحظه می‌تواند ژانر یا نحله‌ای از تاریخ سینما را احضار و آن را اسیر حساسیت‌های فرمال خود کند. و از برخورد این بسترهای متفاوت ابزاری بسازد برای مقابله با خشونتی که کوچک‌ترین و خصوصی‌ترین جزییات زندگیمان را نشانه گرفته است: دفاعیه‌ای برای چرایی اهمیت خانه/مکان‌های آشنا در بدیهی‌ترین شکل خودش.

آوازه‌خوان‌های باکورائو نیز ترجیح می‌دهند در چنین دنیایی زندگی کنند. در رثای مرگ بسرایند اما هم‌زمان آوازشان ستایشی از زندگی در این خانه باشد. آن‌ها اوج سعادت را هنگامی لمس می‌کنند که همچون پیش‌قراولان میدان نبرد، مردمان را در تشییع پیکر یکی از مادران باکورائو همراهی می‌کنند. مادری که روحش در پایان، مُهر پیروزی را بر نبرد پایانی می‌کوبد. به خاطر بسپارید که چگونه آزادی عمل در خیال‌پردازی‌های مندونسا پایانی ندارد. روحیه‌ای که در اولین فیلمش سروصدای همسایگی نیز مشهود بود. جایی که کابوس‌های مرد نقش اول فیلم – همان شنا در زیر آبشاری که ناگهان به رنگ خون در می‌آمد – پازل‌های واقعیتْ در جای‌جای محله‌ای در رسیف را به هم می‌ریخت. محله‌ای که با ورود یک شرکت امنیتی حسی از ناامنی را در فضای فیلم پخش می‌کرد. با این وجود، کابوس‌های مرد می‌توانست هر اتفاقی را از شکل بیاندازد. درست همچون آواز‌ه‌خوانِ باکورائو که گویی با آوازش چنین نقشی را برعهده می‌گیرد. آوازهایی که پارادوکس‌ها را نظام‌مند و به طریقی باکورائو را مکان‌مند می‌کند. طلوع صبح‌گاه را به غروب وصل می‌کند. و در گذر زمان، خاطرۀ معصومیت را زنده می‌سازد. خاطرۀ تصویری ذهنی که هر کس از این دیار دورافتاده داشته و در نهایت در شکل نیروهای پیش‌رونده همچون سیلی برآمده از رگ‌های جوشان آدم‌های معمولی فوران می‌کند. آوازی که در آکواریوس فردیت را در مکان معنا می‌بخشید، اینجا حافظۀ جمعی را آشکار می‌کند. از «ضیافت ترس و وحشت» می‌گوید. از رقص اشباح در شب‌نشینی مردمان. از سیطرۀ جادویی که حضور ساحران به ارمغان می‌آورد. از چیزی که در پایانِ بدرقۀ جنازه در آوازهای کُرال جمعیت، مردگان را بدل به سربازان ناپیدا اما همواره آماده در نبرد نهایی می‌کند. گویی نمایشی است متعلق به زمانی دیگر. و قرار است چیزهایی را نشانمان دهد که به دلیل شکاف زمان نمی‌توانستیم آن‌ها را ببینیم: در کنار هم قرار گرفتن عناصر به‌‌ظاهر ناهمگون و به بازی گرفتن هم‌زمانِ هرکدامشان! آنجا که ژانرها فراخوانده می‌شوند. جایی که وسترن در وحشت، و زرق و برق‌های فانتزی در خونابه‌های اکشن طنین‌انداز می‌شود. امری که آوازه‌خوان، نقشش را در بسط آن به خوبی ایفا می‌کند: در صحنۀ مواجهه با دو موتورسواری که برای خرید به باکورائو آمده‌اند. برخورد با زن و مرد موتورسواری که بعدتر می‌فهمیم برای از کار انداختن راه‌های دسترسی شهر با دنیای بیرون – قطع شبکه‌های تلفن همراه – به اینجا آمده بودند. آوازه‌خوان درست همین‌جاست که پس از انجام عملیاتشان و در حین خروجشان از فروشگاه کوچک باکورائو، آن‌ها را به باد ترانه و آواز می‌گیرد. در ابتدا با آهنگین کردن اخبار، دلهره‌ای را به جانشان می‌‌اندازد. که بگوید رفتارشان از دیدگان باکورائو پنهان نیست. و بعد، با گیتارش به آن‌ها شلیک می‌کند. و ناگهان با خنده‌هایش کلمات را به سمت کنایه‌ به رابطۀ جنسی آن‌دو می‌کشاند. و در پایان نیز با اشاره به سائوپولو، زادگاه مرد موتورسوار، تعجب نقش‌بسته بر صورتشان را در میان خندۀ حضار به آن‌ها هدیه می‌دهد. این لحظه به‌واقع نسخۀ فشرده‌شدۀ فیلم در مواجهه با لحن‌های چندگانه و به غایت متفاوت آن است. آن هم وقتی در می‌یابیم که این آوازه‌خوان، در واقعیت پس از تحمل شکنجه‌های دوران دیکتاتوری برزیل در دهۀ هفتاد، و از دست دادن خانواده‌‌اش، امروزه یکی از مداحان حکومتِ وقت است.[۲] چندوجهی بودن لحن‌ها و واقعیت‌ها در بازه‌ای به کوتاهی دو دقیقه را می‌بینید؟ اینگونه در باکورائو هر لحظه به خاطر خودش معنا می‌یابد. یعنی مندونسا می‌تواند هر لحظه را به امری غیرمنتظره بدل کند. رویکردی که در نگاهم یکی از نتایج دستاوردهای تونی اردمان (۲۰۱۶) ساختۀ مارن اده است؛ فیلمی که با گذر هر سالِ سینمایی، اهمیتش دوچندان می‌شود. با نگاهی دقیق‌تر متوجه می‌شویم که مندونسا چقدر بازی با امکانات لحن‌ها یا سادگی روایتْ در عین پیچیدگی مودها را مدیون آن جنس از سینمایی است که اَده افق‌های تازه‌اش را پیشتر در مقابل چشمانمان گشوده بود. حال بیایید کلمات آخر آوازه‌خوان را در این بازی بی‌پایان به یاد بیاوریم. آنجا که موتورسواران به او پیشنهاد انعام می‌دهند. و او در جواب می‌خواند: «می‌تونی پولت رو پیش خودت نگه داری، خانم / دارم فقط سربه‌سرت می‌ذارم» به‌راستی، باکورائو در قامت این آواز، فیلم امروز است. فیلمی سراسر در سیطرۀ خشونت که هم‌زمان می‌داند چگونه هر لحظه‌اش را امکانی برای ظرفیت‌های ترس کند. همین‌جاست که صدای قهقهۀ آوازه‌خوان در پایان سروده‌اش فراموش نمی‌شود.

دیزالوها

در شب قبل از نبرد خونین باکورائو هستیم. کودکان در حال بازیِ نور و تاریکی هستند: اینکه کدامشان می‌تواند عمق تاریکی را بشکافد و بیشتر از همه درون تاریکی چمنزار نفوذ کند. در شکاف بین نورهای چراغ‌قوه و تاریکی یکنواخت بیابان، ناگهان چهرۀ یکی از متجاوزان نمایان می‌شود. فریاد کودکان بلند می‌شود. آن کودکی که بیش از همه درون سیاهی نفوذ کرده، اکنون گرفتار دستان بیگانگان گشته است. ساعت‌شمار باکورائو دوازده شب را نشان می‌دهد که برق منطقه قطع می‌شود. تمام خانه‌ها و کوچه‌ها در تاریکی فرو می‌روند. ساکنین که مشغول حفر کردن زمین و ساختن پناهگاهی برای نبرد فردا هستند، با خاموشیِ نورها دست از کار می‌کشند. «فکر کنم حمله آغاز شده!» لونگا می‌گوید. صدای جیغ کودکان بر تصویر، حیرانیِ سیمای ساکنین را افزون می‌کند. دوباره مشغول کندنِ گودال می‌شوند که ناگهان یک نفر از دور می‌گوید: «کشتند. پسربچه را کشتند.» مندونسا اما در میانۀ هراس جمعیت و دویدنشان به‌سوی خارج قاب، و به جای در قاب نشاندنِ آن اتفاق ناگوار پیش‌آمده، متمرکز بر زنی سرخ‌پوش می‌شود که تک‌افتاده از جمع پیش می‌رود. زنی با گام‌های آهسته که بی‌توجه به بی‌قراری‌های جمعیت، آرام به دوربین نزدیک می‌شود و در نمایی نامنتظره در کلوزآپ دوربین مندونسا جای می‌گیرد. اشک و اضطراب چهره‌اش را دربرگرفته که تصویر به‌آرامی دیزالو می‌شود به نورهای لرزان چراغ‌قوۀ افرادی که مشغول یافتن جسد پسربچه درون تاریکی هستند (تصویر ۱). گویی فوران احساس برای لحظه‌ای بر واقعیت مکان خط می‌اندازد. احساسی که اتفاق را پیش‌بینی می‌کند و سوگواری را پیشاپیش به انجام می‌رساند. سویۀ پیشگویانۀ دیزالوها همواره یکی از مشخصه‌های سینمای مندونسا است. از فرم بیانیِ احساسی می‌گویم که پیش از وقوع یا دیدن اتفاق‌ها سرریز می‌شود. روایت را به دلخواه می‌سازد، از مسیر خارج می‌کند، و در پیچشی دیگر، معنای درونی‌تری را بیرون می‌کشد. دیزالوی که در آغاز فیلم حتی حیرانی را در چهرۀ دختر تازه‌وارد در تشییع پیکر مادربزرگش تولید می‌کرد. «این دومین مرده‌ایه که امروز می‌بینم» نجوای پیشگویانۀ صدای دختر را می‌شنوید؟ درست در هم‌پوشانی صدای آواز بومی باکورائو و خشونتی که در آستانۀ وقوع آن هستیم.

آخرین دیزالو، پیش از آغاز آخرین سکانس سروصداهای همسایگی نیز چنین سویه‌ای در خود داشت (تصویر ۲). آنجا نگهبانان قصد رفتن به خانۀ فرانسیسکو را داشتند. در واقع، دعوت فرانسیسکو در تولد نوه‌اش اتفاق می‌افتاد. همان دختر نوجوانی که در حین مهمانی همراه دوستش در کنار استخری خانگی نشسته بود. جایی که هر دو مشغول تمرین بازیگری و دیالوگ‌گویی بودند. «تو چی هستی؟ منظورم اینه کی هستی؟» با چنین پرسش‌هایی تمرین کلاسی‌شان شروع می‌شد. کلماتی که وعدۀ رخ‌دادن اتفاقی در آیندۀ نزدیک را می‌داد. بی آنکه بدانیم قرار پدربزرگشان با نگهبانان چه سرانجام خونینی برای پایان فیلم می‌سازد. و کاتالیزور چنین فرجامی در بستر فرمال فیلم فقط یک دیزالو بود: جایی که نقش‌پذیری نوجوانانه دو دختر در تمرین تئاتری‌شان دیزالو می‌شد به تصویر دو نگهبان/دو برادری که در آسانسور ایستاده بودند و قصد رفتن به خانه فرانسیسکو را داشتند. به جایی که قرار بود درونش، سرانجام، نقاب‌ها را کناری بزنند و آن ترس و دلهرۀ پنهان فیلمْ تا بدین‌جا را به سطح بکشانند. نمایشی نوجوانانه که تلاش می‌کرد در لابلای برهم‌نمایی دو لحظه، اتفاق نیفتاده را معنا بخشد. یعنی وصل شدن به احساسی که نه یک لحظۀ ویژه که کلیت فیلم را بر دوش خود حمل می‌کرد. درست همچون آن دیزالو مشهور، در پایان اپیزود اولِ آکواریوس که شادی جمعی و خانوادگی کلارا در جوانی را در گذر عمری به درازای سی‌سال به تنهایی امروزش پیوند می‌زد. در چشم‌اندازی که به برجسته کردن خانۀ کلارا می‌انجامید. همان سالن خانه‌ای که در تمام این سال‌ها میزبان تمام رخدادهای خرد و کلان زندگیِ کلارا بوده است (تصویر ۳).

برای همین آغاز نبرد در باکورائو با یک دیزالو صورت می‌گیرد (تصویر ۴). دیزالوی که گام‌های مطمئن متجاوزان را بدل به قدم‌های لرزان اشباحی سرگردان می‌کند. اشباحی که قادر نیستند در صورت موفقیت حتی ردّپایی بر این خاک از خود بر جای بگذارند. دیستوپیای مندونسا و دورنلس اینگونه شکل می‌گیرد. نامکانی که انبارش کلیسایی مدفون در زیر خاک است. تضادها و تفاوت‌های درونش معمول‌ترین اتفاق برای پذیرش عموم است. و سلاح مردمانش قرص‌های روان‌گردانی است که قدرتی بی‌پروا به آن‌ها می‌بخشد. رمز و رازی که در نماهای تندگذر مندونسا، در میان‌برش‌های کوبندۀ همیشگی‌اش گویی در نقش اخلال‌گران نظم این‌جهانی عمل می‌کنند: در نقش خاطره‌ای که ناگهان بیرون می‌ریزد (آکواریوس)، و نیرویی که واقعیت را به کابوسی برای دشمنان بدل می‌کند (باکورائو). در نبرد سی‌دقیقه‌ای باکورائو مهم‌ترین چیز نه بیرون راندن متجاوزان که ثبت مقاومت درون موزۀ باکورائو است. مندونسا با باکورائو در میان آن‌همه بلبشو، هفت‌ساموراییِ کوروساوا را به یاد می‌آورد، و همچون بارگاس یوسا لذت را در غرق‌شدن در یادگارهای جامانده در مکان‌ها درمی‌یابد: در جایِ دست خونین خشک‌شده بر دیوار، در ردّ گلوله‌های سوراخ‌‌کنندۀ دیوار موزه، و حتی در زنده‌به‌گور کردن مایکل در زیر خاک باکورائو. جایی که استخوان‌ها حکایت امروز را برای آیندگان روایت خواهند کرد. گویی چشم‌انداز خیال، واقعیت فیزیکی را معنای تازه می‌بخشد. تصویری چندلایه و گشوده جهت ساختن یکی از سیاسی‌ترین تجربه‌های این سال‌ها. احساسی که در پایان باکورائو در پشت آن چهره‌های درمانده اما پیروز جاری می‌شود. و یوسا چه خوب در کوچه‌گردی‌هایش در فرانسۀ فلوبر آن احساس‌ها را توضیح داده است: «همه‌چیز عبوس و غم‌انگیز بود، تنها چیزی که ما را به هیجان آورد قدم زدن در کوچه‌های معروف گوولاد بود ، یعنی همان کوچۀ باریک و کوتاه با سایۀ درخت‌هایش (و راهنما به اصرار میگفت درخت‌ها، همان درخت‌های آن وقت هستند) همان کوچه‌ای که آن غول نورمان – بعد از شکار آن‌همه مصوت و همخوان و واژه‌های متنافر دیوانه‌کننده – هر بعدازظهر به آن پناه می‌برد تا عباراتی را که شبانه سرهم کرده بود با فریاد از سینه بیرون بریزد.»[۳] و این فریاد باکورائو است؛ پرندۀ در حال انقراضی که شبانه می‌خواند. به قصد شکار می‌آید. و آواز رهایی سر می‌دهد. رهایی سرزمینی که مردمانش بیرق‌های سفیدشان را به احترام مردگانشان در باد می‌چرخانند. بادی که سر سازگاری ندارد اما می‌داند که مقاومت و آزادی این مردم مُردنی نیست.