امانوئل موره و هنر عشق‌ورزی به سبک او

نوشتۀ وحید مرتضوی

در مرکز غالب کمدی‌های امانوئل موره پیشنهاد یک جابه‌جایی نهفته است، یک جور مبادله از طریق یک بوسه. مردی در خیال خود زنی را دوست دارد، وسوسۀ بودن با او را دارد، می‌خواهد او را از آن خود کند، اما زن برایش دست نیافتنی است. با مرد دیگری در رابطه است، شوهر دارد یا هر مانع دیگر. مانع وجود دارد اما وسوسه رها نمی‌کند و جان و روان را آشفته می‌کند. راه‌حل کاراکترهای موره پیشنهادی از این دست است: حالا که نمی‌توانیم برای همیشه با هم باشیم، بیا فقط بوسه‌ای رد و بدل کنیم، یا حتی یک بار با هم بخوابیم. حرفشان این است که عطش فیزیکی که فرونشست، خیال‌پردازی ذهن هم عقب خواهد نشست و جان و روان رنجور رها خواهد شد. در دنیای موره البته این فقط پیشنهادی مردانه هم نیست. بسیار پیش می‌آید که سمت‌وسوی موقعیت برعکس ‌شود. مرد موضوع تمنا شود و پیشنهاد این مبادلۀ فیزیکی از طریق زن صورت بگیرد. نظیر پیشنهاد دختر بازیگر تازه‌کار در کاپریس (۲۰۱۵) وقتی شب در اتاق کوچکش می‌فهمد کلِمان (با بازی خود موره) زن دیگری را دوست دارد. به نظر می‌رسد نقطۀ آغاز کاراکترهای موره، چه زن باشند چه مرد، دریافتی است که از تنش میان فیزیک، بدن یا سکس در برابر میل، اشتیاق و تمنا دارند. آماده‌اند اولی را به کار بگیرند تا دومی را که در موقعیتی ناممکن ظاهر می‌شود متوقف کنند. داستان بوریس و اَمِلی، یکی از چندین اپیزود هنر عشق‌ورزی (۲۰۱۱)، هم از همین‌جا شروع می‌شود. این دو دوستانی قدیمی هستند و بوریس حتی لودوویک شوهر امیلی را خوب می‌شناسد. اما وسوسۀ بودن با اَمِلی خواب را از چشمانش ربوده، زندگی را بر او سخت کرده و حتی او را در رابطه‌های دیگرش ناتوان ساخته. راه خلاصی چیست؟ درست مثل باقی ساکنان سرزمین موره. فکر کردن به یک بوسه، یک همخوابگی، برای یک لحظه، برای یک شب، به قصد رها کردن ابدی خود از این میل همیشگی و به نظر تمام نشدنی. یکی دیگر از اپیزودهای هنر عشق‌ورزی داستان ونسا و ویلیام را می‌گوید که رابطه‌شان وقتی به تلاطم می‌افتد که دختر خبر می‌دهد که دوستش لویی (با بازی خود موره)، که عاشق اوست، دارد برای همیشه به برزیل می‌رود و پیشنهاد فقط یک بار همخوابگی به او داده. پیچ و تاب احساسی ونسا و ویلیام که در طول چند روز در فیلم شاهدش هستیم آزمودن پاسخ‌های متفاوت به این سوال است که آیا با این لطف ونسا به ویلیام رابطۀ خودشان نیز محک خواهد خورد و محکم‌تر خواهد شد؟ اما آریان در لطفی به من بکن! (۲۰۰۹) پاسخ صریح‌تری به سوالی از این دست دارد وقتی می‌فهمد ذهن دوست‌پسرش ژان ژاک (باز با بازی خود موره) درگیر الیزابت شده: برو یک بار با او بخواب و بعد بیا برای همیشه با من باش!

فیلم‌های موره در همان نقطۀ شروع خود یک الگوی قدیمی کمدی‌های کلاسیک‌ را وارونه می‌کنند. الگویی که در همان دهۀ سی هالیوود، و مشخصا به خاطر قوانین هِیز، بر ساختار کمدی‌ها حاکم شد و بر به تاخیر انداختن همخوابگی متکی بود. کمدی‌‌ها برای پرهیز از نمایش همخوابگی، مجموعه‌ای از دور شدن‌ها و دوباره نزدیک شدن‌ها را میان زن و مرد طرح می‌ریختند تا در عمل لحظۀ وصال به بیرون فیلم، به بعد از قاب نهایی، منتقل شود. این الگو در هالیوود کلاسیک با مجموعه‌ای از فیلم‌های استثنایی تثبیت شد، عالم‌گیر شد و در عمل به تصور و انتظار بسیاری از ما از آنچه کمدی‌رمانتیک می‌خوانیم، بدل شد. چنین اشاره‌ای نمی‌خواهد بگوید که این الگو امروز یگانه الگوی کمدی‌رمانتیک‌هاست، که با کنار رفتن قوانین سانسور و عوض شدن پسزمینه‌های فرهنگی، فیلم‌های زیادی در این الگوی قدیمی دستکاری کرده‌اند. نمونۀ دم‌دست فیلم‌های وودی آلن است که کمدی‌های موره خود را نسبت به خاطرۀ آن‌ها نیز خودآگاه نشان می‌دهند. اما الگوی قدیمی همچنان در بسیاری جاها خود را به رخ می‌کشد، حتی اگر در زمانۀ معاصر تحمیلی هم به نظر برسد – در پسزمینه‌ای که نه شرایط تولید فیلم‌ها و نه تلقی آدم‌ها دیگر سکس و همخوابگی بیرون از ازدواج را تابو نمی‌دانند. راه‌حلی که بعضی کمدی‌های معاصر آمریکایی پیشنهاد می‌کنند، بازی کردن با دو ایدۀ دوستی و در رابطه بودن است، در فیلم‌هایی نظیر دوستان با منفعت (۲۰۱۱) یا خوابیدن با دیگران (۲۰۱۵). زن و مرد، حتی اگر در ابتدا با هم سکس هم داشته باشند، قرار می‌گذارند که فقط دوست هم باقی بمانند و رابطه‌های عاطفی خود را با آدم‌های دیگر ادامه دهند. کمدی از همین تضاد میان دوستی و رابطه بر می‌آید و پایان فیلم‌ها معمولا با ترجیح رابطه بر دوستی برای زن و مرد همراه است. یعنی تبدیل آن فشار بیرونی کمدی‌رمانتیک‌های قدیمی به یک مانع درونی ولی در عین حفظ همان ساختار و فرآیند. ایدۀ چرخش مدام کاراکترهای زن و مرد میان دو موقعیت دوستی و رابطه همان پسزمینۀ معاصری هم هست که در فیلم‌های موره به وضوح احساس می‌شود. وسوسۀ همخوابگی هم خیلی زود، و شاید همان ابتدا، در این فیلم‌ها حل و فصل می‌شود. اما اگر فیلم‌های کوچک او در برابر مسئلۀ ژانر پیشنهاد تازه‌ای دارند، آن را فراتر از فقط افزودن حال‌وهوای معاصر به الگوی قدیمی تعریف می‌کنند. او شاید به جرئت پس از هونگ سانگ‌سو هیجان‌انگیزترین کمدی‌رمانتیک‌سازی است که هزارۀ تازه معرفی کرده است. با کمدی‌هایی همخوان با ماهیت سیال رابطه‌های معاصر؛ چه در فرم و چه در مضمون.

همین ایدۀ سادۀ بوسه‌های اول در فیلم‌های موره را، که نوشته را با آن آغاز کردیم، بیشتر بکاویم. گزندگی کمیک موقعیت کاراکترهای موره تازه پس از این بده‌بستان اولیه است که شروع می‌شود. می‌توان به مبادلۀ سادۀ یک بوسه فکر کرد و هم‌زمان عواقبش را هم پیش‌بینی کرد؟ امیلی در یک بوس لطفا (۲۰۰۷) خود را کاراکتری خودآگاه به این موقعیت نشان می‌دهد. و درست در شروع فیلم وقتی با پیشنهاد بوسه از طرف گابریل مواجه می‌شود طفره می‌رود. او برخلاف کاپریس یا آریان یا بوریس در فیلم‌های دیگر موره خود را آنقدر باتجربه نشان می‌دهد که بداند اینجور وقت‌ها بوسه منطق پیش‌بینی ناپذیر خود را خواهد داشت. بوسه را شروع می‌کنی ولی نمی‌دانی به کجا خواهد کشید و تا کجا ادامه خواهد یافت! با این امید شروع کرده بودیم که فیزیک می‌تواند میل را متوقف ‌کند ولی از کجا معلوم خودش یک میل دیوانه‌وار تازه را راه نیندازد؟ امیلی در برابر راه‌حل پیشین یک راه‌حل تازه را پیش می‌گذارد: پیشنهاد بوسۀ گابریل را رد می‌کند تا برایش داستان بگوید. داستان یک بوسۀ دیگر را. حالا داستان گفتن شاید بتواند وسوسۀ بوسۀ آنی را برطرف کند. امیلی داستان بوسۀ نیکلا و ژودیت را می‌گوید. دو دوست قدیمی که محرم اسرار هم نیز هستند. یکی دوست‌دختر دارد و دیگری شوهر. وسط گفتگوهای همیشگی‌شان، نیکلا پیشنهاد یک آزمایش را مطرح کند، چون گویا به این تردید دچار شده که به لحاظ احساسی تحریک نمی‌شود. فقط یک بوسه، آن هم با تو و همه‌چیز سر جای خودش برمی‌گردد. ولی آزمایش که به راه می‌افتد، همه‌چیز در عمل بدتر می‌شود، یعنی به هم می‌ریزد. بوسۀ اول به دومی، و دومی به سومی ختم می‌شود، و هر کدام با این وعده که بالاخره با بوسۀ بعدی همه‌چیز عادی خواهد شد. اما آنچنانکه امیلی، راوی داستان، خوب فهمیده بعد از رخ دادن بوسه عادی شدنی در کار نیست. بدن داستان خود را دارد و میل داستان خود را. و هر دو پیش‌بینی ناپذیرند.

آنچه میان نیکلا و ژودیت، این دو دوست قدیمی، همچون آزمایش شکل گرفته بود، حالا به تبعاتی خشونت‌آمیز منجر می‌شود. این دو چنان بی‌تاب هم می‌شوند که مصمم می‌شوند کلودیوی بی‌نوا، شوهر عاشق‌پیشۀ ژودیت را به هر قیمت شده دست به سر کنند. کلودیو در واقع تاوان آزمایش سبک‌سرانۀ میان آن دو را می‌دهد. امیلی از این روست که همان ابتدا پیشنهاد بوسۀ گابریل را رد می‌کند. او می‌داند که یک بوسه تا کجا می‌تواند پیش برود. این تفاوت اوست با ژودیت و نیکلا. می‌پرسیم او از کجا به این دانایی مجهز شده؟ یا درست‌تر چرا می‌تواند راوی این قصه باشد؟ می‌فهمیم چون کلودیوی بی‌نوا حالا شوهر اوست. اما چرا بی‌نوا؟ این را امیلی از گابریل می‌پرسد و منظورش این تاکید است که او حداقل حالا زنی چون من را دارد که می‌داند چطور وسوسۀ یک بوسۀ دیگر را با داستان طولانی همان بوسۀ اول منحرف کند. حالا بگذریم که ماهیت داستان‌گویی امیلی اینجا مبهم است. چه در بازی بازیگر و درخشش چشمانش وقتی به گابریل خیره می‌شود، اشتیاقش به طولانی شدن داستان به‌رغم غر زدن‌هایش که بهتر است زود تمام کنند، یا حتی دعوت نیمه‌شبش از گابریل برای رفتن به اتاقش در هتل فقط به بهانۀ ادامه دادن داستان. او با گفتن این داستان دارد میل گابریل را منحرف می‌کند یا بر شدت آن می‌افزاید؟ پیچیدگی این موقعیت را وقتی بعدتر به چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم (۲۰۲۰) می‌رسیم بیشتر می‌فهمیم. جایی که مجموعه‌ای از روایت‌های تو در تو گویی میل و داستان‌گویی در مورد میل را از هم جدایی‌ناپذیر می‌کنند. امیلی در یک بوس لطفا بیشتر به یک طرح اولیه شباهت دارد که موره بعدتر تکمیلش خواهد کرد.

اما موره چهارده سال پیشتر هم در کمدی کوچکی به نام تغییر آدرس (۲۰۰۶) این دوگانگی میل و داستان‌گویی در مورد آن را با گزندگی هوشمندانه‌ای طرح کرده بود. دیوید (باز با بازی خود موره) و آن از سر اتفاق با هم همخانه می‌شوند. آن عاشق مردی است که هیچگاه در فیلم نمی‌بینیمش و دیوید که معلم موسیقی است عاشق یکی از شاگردانش. دوستی و همخانگی این دو به حد کافی عجیب است. روز به سراغ عشق‌هایشان می‌روند و شب با سرخوردگی یا حس ناامنی به خانه برمی‌گردند، برای هم با جزئیات در مورد محبوبشان روایت می‌کنند، حتی با هم می‌خوابند اما گویی هم را نمی‌بینند. آن و دیوید همدیگر را دارند، شاید حتی در عمل با هم در رابطه باشند، اما آن را به عنوان رابطه به رسمیت نمی‌شناسند و وسوسۀ پسر یا دختر دیگری را دارند که حس چندان قابل اعتمادی بهشان نمی‌دهد. لحظۀ پایانی تغییر آدرس را با هم مرور کنیم: پس از مدتی جدایی دوباره با هم همخانه شده‌اند، در اتاقی محقر در مقایسه با آپارتمان کوچک ولی جذاب قبلی‌شان، یک تخت کوچک یک‌نفره بیشتر ندارند که باید روی آن کنار هم بخوابند. هر دو عاشقانی دلشکسته هستند که اشتیاقشان به معشوق جواب نگرفته و طرد شده‌اند. آیرونی نگاه موره را می‌بینید؟ و گزندگی این همخوابگی پایانی در این اتاق کوچک درب‌وداغان را؟ این یکی از ده‌ها مثال کوچکی است که از موره کمدی‌رمانتیک‌ساز «معاصر»ی چنین جذاب می‌سازد.

اما شاید آنچه میان آن و دیویدِ تغییر آدرس می‌گذرد، همان است که سایر زنان و مردان موره برای رهایی از میل و وسوسۀ ناممکن از محبوب‌هایشان می‌خواهند. می‌خواهند بوسه یا عشق‌بازی چنان مکانیکی شود که تماما عادی به نظر بیاید. که اساسا دیده نشود! وسوسۀ تو را دارم ولی بودن با تو عملی نیست، اما اگر بوسه یا عشق‌بازی میان ما چنان مکانیکی برگزار شود که عادی به نظر برسد، هم پاسخ وسوسه را داده‌ایم و هم از آن رها شده‌ایم! این آزمایش نیکلا و ژودیت در یک بوس لطفا هم بود که آنجا البته به شکست انجامید. اما بیایید دوباره به کاپریس برگردیم. پیشنهاد کاپریس به کلمان برای بوسۀ اول (یا همان بوسۀ خنثای رها کننده) به همخوابگی آن دو منجر شد و اعتراف کلمان به این خیانت نزد دوست‌دخترش آلیشیا به سرد شدن موقت رابطه‌شان. کلمان نمی‌خواهد آلیشیا را از دست دهد و کاپریس فهمیده که در مقایسه با آلیشیا بازنده‌ای بیش نیست؛ هر چقدر که او معمولی، راحت و دم دست است، آلیشیا باشکوه، رویایی و مرموز است. یکی تصویر میل و اشتیاق و دیگری واقعیت مکانیکی شده و روزمرۀ آن؟ یعنی در کاپریس هم با همان جنس دوگانگیِ تغییر آدرس طرف هستیم. اما موره اجازه نمی‌دهد با یک دوگانۀ همیشگی تمام فیلم‌هایش را هم‌جنس تلقی کنیم. مثل آزمایشگری تجربی که مدام با یکی دو تم مشخص و واریاسیون‌های متفاوت آن بازی می‌کند، در هر فیلم ایده‌های قبلی را از زاویۀ تازه‌ای بررسی می‌کند. از این روست که صحبت از یک فیلمش به تنهایی شاید آنقدر معنا نداشته باشد که وقتی آن را درون نظام سریالی مجموعه فیلم‌هایش ببینیم. از این نظر نیز یاد اریک رومر یا هونگ سانگ‌سو می‌افتیم. رابطۀ کلمان و آلیشیا پس از اعتراف کلمان سرد می‌شود اما هر دو تلاش می‌کنند آن را برگردانند. هرچند کار ساده‌ای نیست. وسط یک مهمانی آلیشیا می‌کوشد کلمان را برای انتخاب شراب به زیرزمین بکشاند: گفتم مثل دو غریبه دزدکی هم را ببوسیم شاید درست شود! اما گویا درست نمی‌شود. یعنی مکانیکی شده؟ مگر آلیشیا همان تصویر اشتیاق نزد کلمان نبود؟ حالا کاپریسی که خود را نزد آلیشیا هیچ می‌داند نزد او می‌آید و داستان بوسه‌اش با کلمان (همان بوسۀ اول) را با جزئیات برای آلیشیا نقل می‌کند. آلیشیا منقلب می‌شود و نزد کلمان برمی‌گردد. می‌شود مرا همانطور ببوسی که کاپریس را؟ کلمان تمام تلاشش را می‌کند که همان بوسه را تکرار کند. و گویا این دفعه، با این بوسه، همه‌چیز درست می‌شود. صبح در مدرسه، به مدیر می‌گوید من و آلیشیا دوباره به هم برگشتیم. پس بوسه داریم تا بوسه، و عنوان فرعی سینمای موره شاید چیزی از جنس آزمایشگاه طبقه‌بندی بوسه‌ها هم باشد.

برای کاراکترهای موره میل و وسوسه گویی به ساحت رویا تعلق دارد و راه توقف رویایی که محقق نمی‌شود، یعنی بازگرداندن رویابین شکست خورده به زمین واقعیت، باید تلاشی باشد برای عادی کردن فرآیند خود میل‌. اما در تقابل کاپریس با آلیشیا می‌فهمیم که این دو ساحت متفاوت مدام دارند جا عوض می‌کنند. قرارمان این بود که آلیشیا (که بازیگری معروف است) تصویر میل است، با عکس‌هایش که از در و دیوار شهر آویزان هستند، در مقابل کاپریس به عنوان تصویر دختر دم‌دست و معمولی، اما حالا روایت این بوسۀ کاپریس است (باز هم نقش داستان گفتن را داریم!) که حتی آلیشیا را هم به کلمان برمی‌گرداند. فیلم حتی به این هم راضی نیست و در نهایت همین کاپریس را به تصویری از غیاب بدل می‌کند. پایان کاپریس پایانی به همان گزندگی پایانی تغییر آدرس و حتی شاید پاسخی به آن است. کلمان آلیشیا را کنار خود دارد. اما چندان خوشحال به نظر نمی‌رسد، آن هم آلیشیایی که شاید سر و سرّی هم با مدیر مدرسه، دوست کلمان، داشته باشد. یعنی تصویر غایب کاپریس، این دختر بسیار معمولی، این قدرت را دارد که در برابر آن تصویر رویاگون همه‌جا حاضرِ آلیشیا تصویر تازۀ میل نام بگیرد؟ بی‌جهت نیست که فیلم خود را نیز هم‌نام این دختر می‌کند.

فیلم‌های موره گویا دوست دارند مدام جابه‌جا شدن دو ساحت رویا و واقعیت را، آنچه موضوع میل است در برابر آنچه که عادی می‌شود، وارسی کنند. اگر بوسۀ زیرزمین به عنوان دو غریبه برای آلیشیا و کلمان کار نمی‌کند، هنر عشق‌ورزی زنی میانسال به نام امانوئل را نشان می‌دهد که روزی به محبوبش پل می‌گوید رابطه‌شان دیگر تحریکش نمی‌کند و هوس تجربه با مردان دیگری را دارد. با مردانی غریبه در یک اتاق هتل. اما در نهایت تنها غریبه‌ای که می‌تواند به اتاق بکشاند مردی جز خود پل نیست. و بعدتر می‌فهمیم که عشق‌بازی این دو تنها در همان اتاق هتل است که می‌تواند ادامه داشته باشد. یعنی تنها به عنوان دو غریبه، دزدکی، همچنان می‌توانند دیوانه‌وار عشق بورزند. به وسوسۀ بوریس در همین فیلم برای تصاحب موقت بدن اَمِلی در ابتدای نوشته اشاره کردیم. املی، مردد در خیانت به شوهرش، سرانجام پیشنهادی برای بوریس دارد. همخوابگی به عنوان یک کنش مطلقا فیزیکی، بدون هر صدا، بدون هر تصویر، در تاریکی کامل اتاق هتل. اما پیشنهاد املی مشکل وسوسۀ ذهنی بوریس را نه فقط حل نمی‌کند که بر شدت آن می‌افزاید. با هر همخوابگی، آتش اشتیاق بوریس به املی شدیدتر می‌شود. او در این کنش فیزیکی صرف، در تاریکی، تصویر رویاگون خود را می‌سازد. املی بیشتر از آنچه او انتظارش را داشت زن رویاهایش بود! اما قرار بود عشق‌بازی در تاریکی، بدون صدا و تصویر، یعنی فقط تماس با یک بدن باشد. به امید توقف رویا بافتن. با همین نگاه بود که املی، بدون اطلاع بوریس، زن دیگری را به این قرارهای عاشقانه هل داده بود! ایزابل دوستش را. زنی که بیش از یک سال بود با مردی نخوابیده بود. یعنی بوریس فقط با عشق‌بازی با بدن ایزابل، به خیال آنکه او املی است، هر روز جنون بیشتری نسبت به املی یافته بود. آزمایش املی که به شکست می‌رسد، به فکر آزمایش دیگری می‌افتد. نه در تاریکی که در روشنی روز بوریس و ایزابل را با هم آشنا می‌کند. دو کتابفروشِ تنها در یک محله. اما جرقه‌ای صورت نمی‌گیرد. ما نیز همچون املی در می‌مانیم که آن کشش قدرتمند فیزیکی که بوریس و ایزابل را مدام به صورت ناشناس به اتاق تاریک هتل می‌کشاند، مسئله‌ای متعلق به ساحت بدن و فیزیک بخوانیم یا تجربه‌ای برساختۀ ذهن و رویا؟

اما اگر تمام برنامه‌ریزی‌های املی برای رو در رو کردن بوریس و ایزابل در روشنی روز شکست می‌خورد، برخوردی اتفاقی در یک مهمانی دوباره آن‌ها را به هم وصل می‌کند. و این بار نه دیگر به عنوان دو آدم ناشناس، هرچند به خاطر تاریک شدن ناگهانی اتاق شلوغ به خاطر قطعی برق. اتاق که روشن می‌شود، حرکت دوربین موره را داریم از جای خالی ایزابل تا برسیم به گوشه‌ای که این دو دیوانه‌وار هم را می‌بوسند. چقدر میل پیش‌بینی ناپذیر است! اگرچه پایان هنر عشق‌ورزی ما را با این سوال تنها می‌گذارد که این کشش تا کجا در روشنایی روزهای بعدی ادامه خواهد یافت. پیش‌تر در یک بوس لطفا هم پیش‌بینی‌ناپذیری منطق بوسه را دیده بودیم. میل واقعا تا این حد پیش‌بینی ناپذیر است یا امری که می‌توان گاهی هم پیش‌بینی‌اش کرد و برایش برنامه ریخت؟ رابطه‌های تو در توی چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم ابعاد تازه‌تری از این سوال را پیش چشم ما باز می‌کنند. ماکسیم کاراکتر مرد مرکزی در طول فیلم میان دو خواهر به نام‌های ساندرا و ویکتوار سرگردان می‌ماند. ساندرا و ویکتوار وجه دیگری از همان دوتایی‌ای را نشان می‌دهند که در تضادهای زنان فیلم‌های پیشین موره دیده بودیم. ساندرا به وحشی بودن و غافلگیر کننده بودنِ میل و اشتیاق باور دارد و به همین خاطر توجهی به ماکسیم که دیوانه‌وار عاشق اوست نمی‌کند – چرا که همه‌چیز را در این رابطه برنامه‌ریزی شده می‌داند. و ویکتوار که آسان و دم‌دست با ماکسیم می‌خوابد، در نهایت می‌گوید انتخابش برای زندگی مردی است که بتوانند با هم برای همه‌چیز در آینده برنامه‌ریزی کنند. و به همین خاطر هم هست که می‌خواهد ماکسیم را ترک کند و به ژاپن نزد شوهری برود که فقط هر شش ماه یک بار هم را می‌بینند. اما به سیاق فیلم‌های پییشن موره این نه ساندرا که ویکتوار است که در نهایت به شیوه‌ای غافلگیرکننده و پیش‌بینی ناپذیر از آن ماکسیم می‌شود.

در آزمایشگاه بوسه‌های موره، این فردریک بِل است که یکی از جذاب‌ترین موقعیت‌های بنا شده بر این سوال پیش‌پینی پذیر بودن یا نبودن منطق بوسه را تجسم می‌بخشد. بازیگری که تا امروز در نقش چندتایی از زنان اصلی فیلم‌های مختلف موره ظاهر شده، و در یکی از قطعات هنر عشق‌ورزی نیز نقش دختر بی‌نام همسایۀ آشیل را بازی می‌کند. با آشیل زمانی آشنا می‌شویم که در حال تماس‌های بی‌حاصل با زنانی آشناست، به این امید که یکی را به قرار بکشاند. اما درست در دل استیصال، زنگ خانه به صدا در می‌آید و دختر همسایه (فردریک بل) از راه می‌رسد. یعنی واکنش آشیل بی‌نوا را تجسم کنید که وقتی در به در به دنبال یافتن زنی است که ساعتی را با او خلوت کند، دختر جذاب همسایه با لباس خواب نازک قرمزرنگ وارد خانه‌ا‌ش می‌شود. همسایۀ تازه است و درِ خانه رویش بسته شده است. همین که دختر به انتظار رسیدن کلیدساز بماند، فرصتی برای آشنایی هم هست. تازه از دوست‌پسرش جدا شده و بدش نمی‌آید مردان دیگری را امتحان کند. شانس است که درِ خانۀ آشیل را زده؟ اما همین که آشیل به قصد بوسه به سویش می‌رود، دختر پسش می‌زند. بوسه باید غافلگیرکننده باشد، اما همین که گفتم بدم نمی‌آید با مرد دیگری در رابطه باشم خواستی مرا ببوسی؟ اما جواب آشیل که از همان لحظۀ ورود دختر هوس بوسیدنش را داشت قانع نمی‌کند. دختر خانه را ترک می‌کند و آشیل مستاصل را تنها می‌گذارد. تلاش‌های بعدی آشیل بر استیصال او اضافه می‌کنند. دختر آنی بودن و غافلگیری بوسه را می‌خواهد، نه برنامه‌ریزی آشیل را. باید واقعا مرا بخواهی! فکر می‌کنم که می‌خواهمت! ولی «فکر کردن» کافی نیست و بیشتر نشان تردید است! آشیل مستاصل‌تر از پیش نمی‌داند باید چه کند. اما در نهایت خود دختر است که کلید موقعیت قفل شده را نشان می‌دهد. آن هم وقتی دیدار آخر نیز گویا قرار است شکست بخورد و دختر بر آن است که خانۀ آشیل را ترک کند. در نهایت مرا آنقدر نمی‌خواستی! ولی واقعا می‌خواستم! پس اگر آتش اشتیاقت اینقدر تند بود، چرا به سویم هجوم نیاوردی؟ دوربین موره ثابت می‌ماند و آشیل در بیرون قاب در نهایت به سوی دختر هجوم می‌آورد. صدای عشق‌بازیشان را روی قاب می‌شنویم. غافلگیر کننده و پیش‌بینی ناپذیر؟ یا طراحی‌پذیر و فکر شده؟ شاید هم هر دو. در برابر عشق نمی‌دانی تا چقدر در کجای خط‌کشی هستی.