نوشتۀ ریچارد برادی[۱]

ترجمۀ علی‌سینا آزری

مجلات فوق‌العادۀ‌ بسیاری هستند که به فیلم‌ها اختصاص یافته‌اند؛ اما فقط یک مجله است که محرک اصلی تاریخ فرم هنری و الگوهای جاری آن هم باشد: کایه دو سینما؛ ماهنامه‌ای فرانسوی که از سال ۱۹۵۱ به جهان سه چیز حیاتی هدیه‌ داد:  کلمۀ‌ «مولف»، بازشناسی آلفرد هیچکاک و فیلمسازان هالیوودی دیگر به‌عنوان هنرمندانی بزرگ، و موج نوی فرانسه که فیلمسازانش پیشتر منتقدین نشریه بودند.

مجله اما هنوز زنده است («کایه» به معنای «دفتر یادداشت» یا «دفتر تمرین» مدرسه‌ای است)، و همچنان منبع اصلی اطلاعات و قضاوت‌ها در مورد طیف عظیمی از فیلم‌های فرانسوی و بین‌المللی است. (آخرین شماره‌ای که به‌دستم رسید، به تاریخ فوریه، شامل مصاحبه‌ای طولانی و فوق‌العاده با مارتین اسکورسیزی بود) اما ظاهرا فصل دیگری در تاریخ کایه، و البته در تاریخ سینما در حال پایان‌ یافتن است: در اویل ماه فوریه، مجله که دچار مشکلات مالی شده بود (و از قرار معلوم حتی به ورشکستگی نیز نزدیک می‌شد) توسط مالک سابق، ناشر انگلیسی ریچارد اشلاگمن، به ائتلافی از بیست تاجر و موسسۀ تجاری شامل چندین تهیه‌کنندۀ‌ برجسته و شرکت‌های تولید فیلم فرانسوی فروخته شد: مدیرعامل جدید، ژولی لِتِیفو، رئیس انجمن کارگردانان سینمای فرانسه است. بر همین اساس در ۲۷ فوریه، تمام هیئت‌تحریریۀ‌ مجله استعفا دادند؛ در یک بیانیۀ مطبوعاتی مشترک، همگی دربارۀ تصمیم‌شان توضیحاتی ارائه کردند. گفتند که حضور هشت تهیه‌کننده میان مالکان ضرورتا سردبیران و منتقدان را گرفتار تضاد منافع خواهد کرد. همچنین اضافه کردند که برخی مقالات سیاسی مجله – همچون نمونه‌هایی در انتقاد از نحوۀ بازنمایی رسانه‌ایِ معترضان جلیقه‌زرد، یا تغییرات در سیاست‌های فرهنگی و آموزشی، و نیز مخالفت‌ها با وزیر فرهنگ فعلی فرانسه – سهامداران جدید را در جایگاه مخالفان بالقوۀ آن‌ها خواهد نشاند.

از زمانی که اشتراک کایه را گرفتم، حوالی دهۀ هشتاد، مواضع فکری و تأکیدات مجله برایم بی‌نهایت تحریک‌کننده و آموزنده بود؛ و تصور می‌کنم شرح مختصری از محتویات مجله غنای دیدگاه‌های جاری در آن‌ را به‌خوبی نشان می‌دهد: در شمارۀ فوریه، ریویویی طولانی کار شده بر جادوگری[۲]، فیلمی تونسی به همراه مصاحبه‌ای با کارگردانش علاء‌الدین سلیم؛ همراه با ریویوهایی بر مستند فرانسوی تاریخ خیرگی[۳] به کارگردانی ماریانا اُتِرو، آب‌های تیرۀ تاد هاینز و ریچارد جوئلِ کلینت ایستوود. در کنار این‌ مطالب اما صرفا ریویوهایی کوتاه دربارۀ فیلم‌هایی نظیر ۱۹۱۷ (با رویکردی کاملا منفی)، و فیلم‌ تازۀ مایکل هازاناویسیوس (کارگردان آرتیست) یافت می‌شود. بخش دیگری از این شماره نیز به مصاحبه‌ با نادج تِرِبال اختصاص یافته – فیلمسازی که پیشتر به بهانۀ فیلم اولش دوازده‌هزار[۴] متنی پرشور در شمارۀ ژانویه برایش کار شده بود –  در کنار مقالاتی دیگر که این شماره را کامل می‌کرد: مقالاتی دربارۀ وضعیت فیلم دیدن در سینما در نقاط مختلف اروپا، متنی طولانی و پرجزییات بر مرد ایرلندی در کنار نوشته‌ای بر تاثیرات نتفلیکس (تأکید بر این واقعیت که فیلم اسکورسیزی در فرانسه فقط در آن رسانه قابل مشاهده است)، و بحث و گفتگوهایی دربارۀ فیلم و فیلمسازان فراموش‌شدۀ دهه هشتاد، متنی بر جنوبیِ ژان رنوار، پرونده‌ای بر نظارت ویدئویی، و ادای احترامی مفصل به آنا کارینای فقید.

به‌طور خلاصه، کایه در مطالبش تعادلی را رعایت می‌کند میان سینمای فرانسه و سینمای جهان، هنر و اقتصاد فیلمسازی، سیاست تصاویر و تاریخ‌های برجسته و پنهان سینما –  و این کار را با تعهدی بی‌پرده به جانبداری و مجادله انجام می‌دهد. تعادلی ماهرانه که سخت‌کوشانه به‌واسطۀ کیفیت نوشته‌ها و گزارش‌ها حاصل شده است. (افشای کامل: من یک‌بار در ۲۰۱۴ برای مجله نوشته‌ام، و بار دیگر نیز در ۲۰۱۹ با آن مصاحبه کردم) با این وجود، مجله همواره در مسیری خلافِ جریان‌ِ اصلی سینمای فرانسه حرکت کرده – و همین‌طور خلاف سینمای هنری مرسوم فرانسوی که عمده‌ترین محصولات صادراتی این صنعت در فرانسه است –  و این همان چیزی است که مالکان جدید، بی‌شک در همان آغاز، برای آن فشار وارد خواهند کرد.

خیلی زود پس از علنی شدن خرید مجله، مدیر کنسرسیوم، اریک لُنوار (میرعامل شرکتی که سازندۀ مبلمان شهری نظیر نیکمت ایستگاه‌های اتوبوس و کیوسک است) اعلام کرد که قصد دارند مجله را وارد مسیر تازه‌ای کنند: او از خواستش برای بازپس‌گیری «جایگاه» مجله سخن گفت، و از بالا بردن تیراژ و صفحه‌آرایی تازه‌ای که «شیک‌تر» باشد. گرچه چنین تغییرات ظاهری و این‌جور حرف زدن را می‌توان به‌راحتی به سخره گرفت، ولی چندان خطرناک به‌نظر نمی‌رسند. اما برنامۀ‌ او اینجا متوقف نمی‌شد. لنوار صحبت را برد سمت «اتصال دوباره» به «سنّت گشودگی، جدل و مشارکت» و اینکه «البته منظور از گشودگی قطعا بی‌بخاری نیست ولی خب می‌شود پذیرا بود بی‌آنکه نگران توافق عمومی شد. می‌شود منتقد بود بی‌آنکه فحاشی کرد».

روشنگری‌های لنواردربارۀ «مشارکت» و «همکاری با جشنوارۀ کن، موسسات و آموزشگاه‌های‌ سینمایی، و متفکران سینما» بود. و از این گذشته، مجلۀ تجاری فرانسوی لِزِاِکوس در گزارشی بیان کرد که صاحبان جدید، چیزهایی دیگر نیز در ذهن دارند: «خریداران می‌خواهند کایه جایگاه اصلی خود را در جامعۀ سینمای مولف فرانسه بازیابد. امری که مانع پوشش سینمای جهان توسط مجله نمی‌شود؛ اما از کارگردانان فرانسوی دعوت به نوشتن و مصاحبه خواهد ‌شد. و حتی شماره‌های ویژه‌ای به آن‌ها اختصاص داده ‌خواهد شد». از این‌ها طرحی به مشام می‌رسد برای تبدیل کایه به مجله‌ای تبلیغاتی برای جریان اصلی هنری در سینمای فرانسه، و برای گرایش‌هایی هنری که از توافق عمومی برخودارند. گرچه صاحبان تازۀ مجله بارها اذعان داشته‌اند که این اقدامات صرفا راهی است برای اتصال دوباره به میراث مجله، اما برای من عیان است که این‌ها بیشتر به خیانتی به گذشتۀ مجله می‌مانند، به دلایلی که کمی رجوع به تاریخ روشن می‌کند.

کایه در سال ۱۹۵۱ عمدتا با هدایت‌ منتقد و نظریه‌پرداز بزرگ، آندره بازَن، تاسیس شد، و خیلی زود با جریان تازه‌ای در سینمای فرانسۀ آن سال‌ها انرژی گرفت. در همان سال اول، سردبیران مجله موریس شِرر- نام مستعار اریک رومر-  را وارد جمع خود کردند، معلم سی‌ویک‌سالۀ‌ دبیرستان، رمان‌نویس، منتقد و فیلمساز مستقلی که هم‌زمان با ادارۀ یک انجمن فیلم، روزنامۀ کوچکی به‌نام لاگازت دو سینما را منتشر می‌کرد؛ روزنامه‌ای که او در آن نوشته‌هایی را چاپ می‌کرد از پیشروان جوانِ به‌زحمت بیست‌ساله‌ای همچون ژان‌لوک گدار، فرانسوا تروفو و ژاک ریوت. و رومر این منتقدان درخشان، پُرشور و ژرف‌بین را (که از همان اول رؤیای کارگردانی سینما را در سر می‌پروراندند) وارد کایه کرد.

نقطۀ عطف مجله در شمارۀ ژانویه ۱۹۵۴ رقم خورد، با مقالۀ «گرایشی خاص در سینمای فرانسه» نوشتۀ فرانسوا تروفو که در واقع با کل صنعت سینمای فرانسه همچون «سودوم» و «گومورا» طرف می‌شد و حتی به ده کارگردان هم امان نمی‌داد – تنها هشت نفر از زخمِ زبان‌های تروفو در آن مقاله در امان می‌ماندند. او کاری بیش از به چالش کشیدن سینمای جریان اصلی کرد، خشمگینانه به سینمای بین‌المللی‌پسند فرانسه معروف به «سنّتِ کیفیت» و «رئالیسم روانشناسانه»اش تاخت، و با خشمی مجادله‌آمیز بیان کرد که تصور نمی‌کند هیچ‌گاه «همزیستی مسالمت‌آمیزی» بین آن سینما و «سینمای مولف» برقرار شود. اکثر آن هشت‌نفری که او به‌عنوان «مولفان» حقیقی حمایت‌شان می‌کرد – ژان رنوار، روبر برسون، ژان کوکتو، ژاک بکر، آبل گانس، مکس افولس، ژاک تاتی، و راجر لینهارت – توسط جریانات رسمی نقادی یا غیرخودی و کم‌ارزش انگشاته می‌شدند و یا مورد استهزاء قرار می‌گرفتند. مقالۀ تروفو عجیب، پراکنده و تاحدودی از مد افتاده بود، اما توانست بهترین کارگردانان فرانسوی زمانه را مشخص، و هم‌زمان یک انقلاب نسلی و هنری را پیش‌بینی کند – اتفاقی که سال‌ها بعد، به‌عنوان فیلمساز، به تحقق آن کمک کرد. (جالب آنکه یکی از نقدها علیه سینمای جریان اصلی فرانسه، چاپ شده در همان شمارۀ مقالۀ تروفو و به قلم ژاک دانیل-والکروز همکار مسن‌تر او و سردبیر کایه، مربوط بود به بازنمایی زن در آن سینما: «اگر مراقب نباشید، سینمای فرانسه به‌زودی چیزی نخواهد بود جز پیرمردی شهوت‌ران در حال چشم‌چرانی از زنی هرزه»).

مقالۀ تروفو به‌سرعت مشهورش کرد – نامدار در نگاه برخی، و بدنام در چشم عده‌ای دیگر –  به‌طوری‌که هفته‌نامۀ مشهور آر اسپکتکل تروفو را استخدام کرد؛ جایی‌که در آن حمله‌هایش را ادامه داد (و البته، ایدۀ سینمای مولف خود را تکامل بخشید). نکوهشش از برنامه‌های جشنوارۀ کن چنان تند و آتشین بود که، سال ۱۹۵۸، جشنواره به او کارت خبرنگاری نداد. یک سال بعد اولین فیلمش، چهارصد ضربه، در جشنواره حضور داشت؛ فیلمی که برایش جایزۀ بهترین کارگردانی را به ارمغان آورد و او را همراه با موج نوی فرانسه و کایه آوازه‌ای جهانی بخشید (فیلم همچنین برای اسکار بهترین فیلمنامه نیز کاندید شد).

هم‌زمان، او در کنار گدار، ریوت و دیگران در حلقۀ منتقدان کایه مشغول نوشتن نقدهایی به‌معنای واقعی کلمه سازنده بودند: گویی آیندۀ یک شاخۀ هنری را می‌ساختند، و نگرشی را پایه می‌گذاشتند از یک سینمای مستقل، کارگردان‌محور (و البته جوان‌محور). آن‌ها به استقرار یک معیار جایگزین کمر بسته بودند برای پروراندن این سینما، یک پانتئون امروزی از کارگردانان که مشتمل بود بر هیچکاک، هاوارد هاکس (تا آنجا که به آن‌ها هیچکاکی-هاکسی‌ها هم می‌گفتند)، داگلاس سیرک، آیدا لوپینو، نیکلاس ری، اتو پرمینجر، و فریتس لانگ؛ و دیگرانی از کشورهای مختلف همچون روبرتو روسلینی، اینگمار برگمن، کنجی میزوگوچی، چارلی چاپلین، و کارل تئودور درایر؛ و به‌تدریج فیلمسازان فرانسوی تازه‌ای نظیر ژان روش، انیس واردا، و البته آلن رنه – و شهرت فیلم‌های هرکدام‌شان به‌خصوص گدار و تروفو، و در ادامه با فیلم‌های دیگر اعضای گروه، دیدگاه‌های کایه در مورد سینمای فرانسه و جهان اعتباری دوچندان پیدا کرد. اگرچه این فیلمسازان و منتقدان با فیلم‌ها و شورمندی‌های‌شان جهان سینما را همچون توفانی در نوردیدند، در کنار کایه به‌طور گسترده‌ای مورد ناسزای صنعت فیلمسازی فرانسه قرار می‌گرفتند و هدف حملات خصمانۀ نشریات رسمی می‌شدند.

به‌طرز تناقض‌نمایی اما ظهور موج نو راه را برای نوعی جزمیت نوین و یک سینمای رسمی تازه باز کرد. از آنجا که نسل جدید کارگردانان فرانسه به کالاهای صادراتی باارزش بدل می‌شدند، دولت برنامه‌ای را آغاز کرد برای پرورش وارثان آن‌ها. تصمیمی که نتایج متفاوتی در پی داشت. تا حد زیادی، کارگردانان جاافتاده و کهنه‌کار مسیر کاری خود را با وابستگی اندک به تسهیلات اقتصادی پیش‌ برده‌اند – امکانی که خودانتقادگرانِ آن جمع را قادر به خلق شاهکارهایی بی‌بدیل کرد، در حالی‌که دیگران با خشنودی خود را در کارهای‌شان تکرار کرده‌اند. از سوی دیگر، اگرچه موج نوی فرانسه توسط فیلمسازانی مستقل راه افتاد که نظام تولیدی خودشان را حین کار ابداع کردند، بیشتر وارثان سینمای هنری آن‌ها – به‌ویژه آن‌هایی که در چند دهۀ گذشته ظاهر شده‌اند – به سیستم‌های تولیدی مرسوم چسبیده‌اند، و جز چند مورد استثناء، قراردادها و پیش‌فرض‌های ملازم این سیستم‌ها در کارشان پیداست. بحرانی که با کانالیزه شدن هنرجویان در مدرسۀ سینمایی فِمیس[۵]، که به یک کنسرواتوار می‌ماند، رشد حزن‌انگیزتری هم پیدا کرده است (مستند فوق‌العادۀ کلر سیمون در سال ۲۰۱۶ درباره روند پذیرش دانشجویان این مدرسه، رقابت[۶] یا با نام دیگر فارغ‌التحصیلی، به‌واقع انتقادی شدید از این سیستم و نتایج برآمده از آن است). و گمان کنم که همین جلوه از این پارادوکس را، این دیوان‌سالاری نوین و «سنّت کیفیت» جدید را، مالکان تازه‌وارد کایه امیدوارند با استفاده از حمایت و میراث مجله تقویت کنند.

در گذر این سال‌ها، کایه همواره شاهد انواع مشکلات داخلی و تغییرات در مالکیت، نویسندگان، و دیدگاه‌های هیئت‌تحریه بوده است – درست از همان اوایل دهۀ شصت، از آن هنگام که آن شور سرکش اولیه فروکش کرد، و تیم نویسندگان و سیاست‌های مجله دستخوش تغییرات شد. برای نمونه، داستان سرمایه‌گذاری مالی قابل‌توجه تروفو در مجله، از میانه‌های دهۀ شصت تا اوایل دهۀ هفتاد، منجر به تضاد منافع و خصومت‌های شخصی شد. (تاریخ چگونگی آن در جزییات آگاهی‌بخش کتاب دو جلدیِ تاریخ یک مجله[۷]، به سال ۱۹۹۱، نوشتۀ آنتوان دُبِک سردبیر سابق مجله بیان شده). نکتۀ قابل توجه آن است که کایه برای اولین‌بار نیست که از سوی صنعت فیلمسازی تأمین و هدایت می‌شود: سرمایه‌گذار و مدیرعامل مجله، لئونید کیگل، پخش‌کنندۀ فیلم و صاحب سالن‌های سینما بود؛ کسی‌که نه‌تنها  در مجله سرمایه‌گذاری کرد، بلکه به هیئت‌تحریریۀ آن دفتری در فضای اداری کارش در شانز‌لیزه اختصاص داد. اما تفاوت‌ها بین ۱۹۵۱ و ۲۰۲۰ بسیار چشم‌گیر است: در وهلۀ اول، کیگل هیچ‌گاه خودی محسوب نمی‌شد؛ او مهرۀ کوچکی در صنعت فیلم بود که در زمینۀ فیلم‌های هالیوودیِ کمترشناخته‌شده تخصص داشت. و از این گذشته، کایه در بدو تأسیس و در سال‌های ابتدایی قدرت چندانی برای تأثیرگذاری نداشت، نه میراثی برای نفوذ داشت، و نه نامی برای فروش به عنوان یک برند.

شرایط امروز متفاوت است؛ مدیران تازۀ کایه از قدرتمندترین بازیگران عرصۀ تجارت هستند، و کنترل‌شان بر مجله، تداعی‌گر تصرفی خصمانه است. میراث هر مجلۀ معتبری پیچیده و بالقوه گرانبار است، و اینکه بدانی چه موقع تغییر مسیر دهی همان‌قدر برای بقای مجله حیاتی است که بدانی کی باید همان راه خودت را بروی (برای نمونه، برنامۀ جدید سهامداران برای توسعۀ وب‌سایت، و ایجاد پادکست‌ها می‌تواند مفید باشد). اما از سوی دیگر، باقی برنامه‌های مالکان جدید هم‌زمان سنّت کایه و آرمان‌ها و جدل‌های جاری و امروزش را نشانه گرفته است. ایدۀ همکاری با جشنوارۀ کن به معنای تأیید کردن آن است، که خیانتی است به گذشته و نقدهای امروز مجله به برنامه‌های اجرایی جشنواره! و همین‌طور، در نظر بگیرید ایدۀ همکاری با مدارس سینمایی را که موسساتی دولتی هستند. ایدۀ دعوت از فیلمسازان فرانسوی مشهور برای آمدن به مجله و مسئولیت دادن به آن‌ها بوی تعفن تبلیغات ملی‌گرایی می‌دهد، آن هم در مجله‌ای که بر مبنای جهان‌وطنی شکل گرفته است. کایه هرگز «شیک» نبوده است، همواره ساده و بی‌پیرایه بوده، مورد تحسین جهانیان، و از لحاظ فرهنگی پایگاهی بنیادین، هنگامی‌که در جدل‌آمیزترین و بحث‌برانگیزترین دوران خودش بود، و آری، گاهی توهین‌آمیز– اما کایه بیشتر از هر چیزی مخالف صنعت سینمای فرانسه و پرافتخارترین کارگردانانش بوده است.

اواخر هفتۀ گذشته، برای استفان دُلُرم، که از سال ۲۰۰۹ تا استعفای گستردۀ امروز سردبیر کایه بوده، پیامی فرستادم. پرسیدم که – با توجه به تاریخچۀ مجله – مخالفت اصلی دبیران برای کار با مالکان جدید آیا از واقعیت سادۀ حضور پرشمار تهیه‌کنندگان سینما در میان سهامداران نشأت ‌گرفته، یا دیدگاه‌ خاص مالکان منشأ اصلی درگیری بوده است؟ پاسخش صریح و روشن بود. گفت همواره «مخالف تبدیل شدن تهیه‌کننده‌های سینما به مالکان کایه» بوده است. به تفصیل از حضور هشت تهیه‌کننده در میان بیست سرمایه‌گذار اصلی گفت (برخی صاحب اسم و رسم، و عده‌ای دیگر نیز جوانانی هم‌اکنون «مد روز» و «در حال رشد»). گروهی که توی آن تهیه‌کننده‌های فیلم‌های کارگردانان مشهوری هستند  که در این سال‌ها ریویوهایی منفی در کایه دریافت کرده‌اند. پاسخ دقیق دلرم مشخصه‌های این مشکل را تا ابعاد وسیع‌تر سردبیری، هنری، تاریخی، و سیاسی آن در بر می‌گیرد:

«بله، فکر می‌کنم حضور پرشمار تهیه‌کنندگان، متن‌ها را به خطر می‌اندازد. چه مثبت باشند (خطر جانبداری)، و خواه منفی (خطر اینکه مخاطبان، آن‌ها را شکلی از تسویه‌حساب با سهامداران محسوب کنند). ما باید فضای نقادی را سالم نگه داریم.»

کایه‌ای که ما در می‌آوریم خیلی‌ها را ناراحت می‌کند. بسیاری از آدم‌ها امروزه نقادی را آخرین قسمت از خط تولید تبلیغات فیلم می‌بینند: ما را موظف به «کمک» به سینمای مولف می‌دانند. و این به‌دلیل افت سینمای مولف در سینمای امروز است. کارگردانان و تهیه‌کنندگان فکر می‌کنند که نشریات باید به آن‌ها کمک کنند، مصاحبه با فیلمسازانی را چاپ کنند که در حال توضیح فیلم‌های‌شان هستند. اما این شیوۀ فکر کردن نقد را می‌کُشد. نقد غیرقابل‌پیش‌بینی و غیرقابل‌کنترل است. نقادی بخشی از ارتباطات کنترل‌شده نیست.

اما چیزی مهم دربارۀ سینمای فرانسه را باید در نظر آوریم. ما برای سینمای فرانسه خیلی کار کرده‌ایم! و به‌ویژه برای فیلمسازان جوان. این‌ها را به تو می‌گویم چون می‌دانم تو هم در نیویورکر حواست به فیلمسازان جوان هست. ما آنتوان پرِجاتکو، گیوم براک، جاستین تریه، آرتور هاراری، والری دُنزِلی، ونسان مکِین، لنور سِرای و غیره را کشف کردیم. می‌گویند ما به سینمای فرانسه توجهی نشان نداده‌ایم – حماقت را می‌بینی؟ در واقع این نشان می‌دهد – و ثابت می‌کند – که ما «همان» سینمای فرانسه‌ای را که سهامداران می‌خواهند ترویج نمی‌کنیم. من وقتی پروندۀ «سینمای فرانسه: زنده‌باد خارج‌ از مرکزها!» را در سال ۲۰۱۶ در آوردم، می‌دانستم که دارم با «زمان» سخن می‌گویم، چراکه میلی نوجویانه و متهورانه میان نسل جوان و الگوهای جدیدشان (برونو دومُن و کوئنتین دوپیو) موج می‌زند؛ و نیز می‌دانستم که این پرونده امکان نوشتن تاریخ آلترناتیو سینمای فرانسه را فراهم می‌کند، تاریخی که وصل می‌شود به بودو (بودو از غرق‌شدن نجات یافت، ژان رنوار، ۱۹۳۲)، یا ساشا گیتری یا ژاک روزیه یا پل وکیالی. و همچنین می‌دانستم که در حال «ضدیّت» با سینمای فرانسه‌ای هستم که با نظم و ترتیب‌تر است، و مرکزی‌تر، و «مرکزگرا»تر که قدرت و آزادی خود را از دست داده است.

دلرم اضافه کرد که او همچنان به میراث واقعی کایه، یعنی همان جلدزرد‌ها پایبند است – شماره‌هایی از مجله که از سال ۱۹۵۱ تا اکتبر ۱۹۶۴ منتشر شد، دوره‌ای که روجلدها زردرنگ بود و ایده‌هایی که مجله با آن‌ها مشهور شد (و نیز نسلی تاریخی از فیلمسازان) از آن دوره برخاست. او این میراث را همچون ترکیبی از «ژست تئوریکِ مستدل بازن و ژست انتقادیِ لجام‌گسیختۀ تروفو و نظایرش» معنا می‌کند و می‌افزاید که این میراث «سرچشمۀ تمام‌نشدنی الهامات» است. من باقی مجلات فیلم را چه فرانسوی‌زبان و چه انگلیسی‌زبان با شیفتگی تمام می‌خوانم؛ اما کایه، آنطور که در دهه‌های اخیر بوده است، همچنان با نیروی اشتیاق و اضطرار اصیلش پیش می‌رود. با ورق خوردن برگی دیگر از تاریخ این مجله، چیزی بیش از یک سنّت در معرض خطر است. آنچه مورد تهدید قرار گرفته تمامیت یک جهان احساسی است، و تجربۀ پویا و پُرحرارت فیلم‌ها.

[۱] Richard Brody, What’s at Stake in the Takeover of Cahiers du Cinéma, The New Yorker, March 6, 2020

[۲] Sortilège

[۳] History of a Gaze

[۴] Douze mille

[۵] La Fémis

[۶] The Competition

[۷] Histoire d’une revue