دربارۀ چیزی به نام عشق ساختۀ پیتر باگدانویچ

نوشتۀ وحید مرتضوی

چقدر باگدانویچ با مکان خوب کار می‌کند. چقدر نشویلِ چیزی به نام عشق (۱۹۹۳) تماشایی است و چقدر خوب به روح داستانی که فیلم پیش می‌برد گره می‌خورد. این داستان بدون نشویل اساسا قابل تصور نیست. همان قدر که شهر بسیار کوچک دورافتادۀ شمال تگزاس در آخرین نمایش فیلم، آن شهر سوت و کورِ ارواح، تماشایی است و گره خورده به جان فیلم؛ و همان قدر که نیویورک شلوغ همگی خندیدند. و چقدر این سه شهر از همدیگر دورند و این سه فیلم نیز – که همین می‌تواند سرآغاز بحث دیگری باشد دربارۀ روح ماجراجو و تجربه‌گر باگدانویچ در برابر تصویر کلیشه‌ای که بسیاری از او در ذهن ساخته‌اند. واقعیت این است که او هیچ تجربه‌ای را دوباره تکرار نکرد و همیشه آمادۀ منزل در شهری دیگر و ماجرایی تازه بود. مستقل از آنکه نتیجه چه باشد. اما منظورم از اهمیت مکان یا جغرافیا در سینمای او – دست‌کم در چند تا از بهترین فیلم‌هایش – چیزی از جنس رئالیسم شهر و یا نزدیکی شهر سینمایی به شهر واقعی نیست. بلکه به آن حس و حال مکان، کارکردش و حتی احساس رئالیته‌ای نظر دارم که یکسره مخلوق خود سینماست. می‌توانم خیالم را به آسانی پرواز دهم و انبوهی فیلم کلاسیک آمریکایی را از موزیکال تا نوآر تا کمدی اسکروبال در نظر بیاورم که برای نمونه با حس ملال و خفگی زیستن در شهری کوچک گره خورده‌اند، با آنکه شهرهایشان یکسره جعل شده در دل استودیو بودند. فکر می‌کنم این شیوۀ درآمیختن احساس مکان با داستان درسی بود که باگدانویچ به صورت غریزی از سینمای کلاسیک به فیلم‌های خودش آورده بود: برای اینکه خوب داستان بگویی، باید احساس مکان را خوب دربیاوری!

نشویل باگدانویچ با آنکه شهری سراپا گره‌خورده به موسیقی است و بیش از پنجاه ترانۀ کانتری از ابتدا تا انتهای فیلم در آن شنیده می‌شود، شباهتی به نشویل آلتمن ندارد که عظیم، جاه‌طلب، بی‌پروا، رادیکال، و حتی تمامیت‌خواه بود. تو گویی آلتمن عزم آن کرده بود که با همین یک فیلم سر تا پای یک شهر، خُرد و کلان آن را، به درون یک قاب بریزد و حتی یک سینمای تازه را پایه بریزد. یک جاه‌طلبی نه چندان دور از انتظار از نسلی که دهۀ هفتاد را شکل می‌داد و البته توان پاسخ به آن جاه‌طلبی را نیز داشت. اما دو دهه بعدتر، جغرافیایی که دهه هفتادیِ مورد بحث ما از نشویل می‌سازد چیزی نیست جز یک کافه، یک هتل کوچک، و دو سه محل اجرای موسیقی. با راننده تاکسی‌اش هم که همراه می‌شویم، یک ترانه‌سرای سرخوش از آب در می‌آید. تصادفی هم که در خیابان رخ می‌دهد – به خاطر سرمستی رانندۀ جوانی که ترانۀ خودش را از رادیو شنیده – با خوشحالی جمعی راحت رفع و رجوع می‌شود. و اگر گذرمان هم به ادارۀ پلیس بیافتد از این روست که دو جوان ماجراجو به ماشینی دستبرد می‌زنند تا نوار کاستی را در آن جا بگذارند، به این امید که صاحب مشهور ماشین، تریشا یروود، آن را گوش دهد و کمک کند به معروف شدن ترانه.

اما این نشویل – چه شبیه به نشویل واقعی باشد یا نباشد – یک مکان ناب سینمایی است از جمع شدن امیدها و حسرت‌های جوانی. آنچه دوست داری به آن برسی و آنچه توانش را داری که در نهایت برسی. با یک دختر نیویورکی پا به نشویل می‌گذاریم. با میراندا پرسلی که هیچ ربطی هم به الویس ندارد (و این تاکید از خود اوست، به هر جا که در نشویل پا می‌گذارد). مقصد و بهانۀ دختر مشخص است. کافه‌ای به نام بلوبِرد. کافه‌ای که بیرون فیلم هم همان اهمیتی را دارد که درون فیلم. اگر می‌خواهی همچون ستاره‌ای در دنیای موسیقی کانتری بدرخشی، باید از کنکور این کافه سربلند بیرون بیایی. و دختر نیویورکی ما در این تجربۀ کشف نشویل و در صف طویل مشتاقان بلوبرد تنها نیست. خیلی زود با دو پسر و یک دختر دیگر رفیق می‌شود که هر یک از گوشه‌ای از آمریکا با رویای خواننده شدن به اینجا آمده‌اند. باگدانویچ موقع ساختن فیلم پنجاه و چند ساله است. و برای ساختن دنیای پر شور و امید و مملو از تردیدِ این جوان‌ها چاره‌ای جز اعتماد به بازیگران جوانش ندارد که خود نیز نظیر کاراکترهایشان رویایی جز ستاره شدن در جهان سینما ندارند. پس بخشی از دیالوگ‌ها و وجوهی از کاراکترها از خود همین جوان‌ها می‌آید. مشهورترین‌شان سر صحنه ریور فینیکس است (برادر واکین) که از آیداهوی خصوصی من به اینجا پا گذاشته. امروز که فیلم را می‌بینیم وسوسه می‌شویم که آن را مستندی معکوس در باب چهار بازیگر محوری‌اش نیز بخوانیم. از چهار جوان رویاپرداز درون فیلم فقط یکی‌شان که بی‌استعدادترین بود خیلی زود رویای موسیقی و آواز را کنار می‌گذارد. دختر آلابامایی که نقشش را ساندرا بولاک جوان بازی می‌کرد. بولاکی که تنها بازیگر این گروه چهارتایی شد که در نهایت به یک قامت ستاره درآمد. بداقبال‌ترین‌شان فینیکس بود که بلافاصله پس از پایان فیلمبرداری به خاطر افراط در مصرف مواد مخدر خاموش شد و چیزی به نام عشق را به دومین فیلم باگدانویچ تبدیل کرد که با احساس مرگ و فقدان به نمایش عمومی درآمد. و در میان این دو، سمنتا ماتیس که در نقش میراندا جلوه‌ای ستاره‌وار داشت و درموت مالرونی که رقیب فینیکس در به دست آوردن میراندا بود، در نهایت به رغم استعدادی که نشان دادند به عنوان بازیگرانی نه چندان شاخص در هالیوود جا افتادند.

باگدانویچ از استادان کلاسیکش هنر مختصرگویی در میزانسن را خوب آموخته است. فقط باید اشاره کنی، باقی را تماشاگر در ذهنش می‌سازد. در برابر دوربینت یک دختر آلابامایی داری و یک دختر نیویورکی و این دو را در کافه‌ای کوچک در نشویل روبروی هم می‌گذاری. صمیمیت روستایی ساندرا بولاک و میل به نزدیک شدنش با یک نگاه سرد ماتیس جواب می‌گیرد: بعضی وقت‌ها به کافه می‌آیی تا فقط خلوت کنی. تاکید بیشتری از سوی فیلمساز واقعا لازم نیست. اما چند سکانس بعدتر وقتی در صحنۀ رقص موسیقی کانتری در جمع نشویلی‌ها می‌بینیم‌شان دیگر مطمئن هستیم که خوب با هم دوست شده‌اند. کایل که نقشش را مالرونی بازی می‌کند به میراندا می‌گوید که سادگی و سختی توأمان موسیقی کانتری در این است که مستقیم است، هیچ طعنه، کنایه و گزندگی‌ای ندارد. باید یک نشویلی باشی که این احساس را راحت دربیاوری وگرنه باید برایش جان بکَنی. فیلم موفق می‌شود سه سطح متفاوت را به صورت موازی پیش ببرد و در عمل یکی‌ کند: اینکه بتوانی در این نوع موسیقی خودت را خوب بیان کنی، اینکه در نشویل جا بیافتی و اینکه بفهمی از زندگی خودت چه می‌خواهی. یک سکانس مثال‌زدنی در آن میانه‌ها هست که دوباره با هنر مختصرگویی باگدانویچ اشاره‌‌وار به زیبایی شکل می‌گیرد و سریع می‌گذرد. در همان صحنۀ رقص موسیقی کانتری که جوان‌های ما به جمع نشویلی‌ها پیوسته‌اند. میراندا زورش را می‌زند که پاهایش را به شیوۀ دیگران بچرخاند. قدم‌هایش اما مرددتر از آن هستند که بتواند به رقص جمعی بپیوندد. در نگاه‌هایش نیز تردید را حس می‌کنیم و در اشاره‌های مکرر دست‌هایش هم که به سوال می‌مانند. دو سه نمای کوتاه بیهودگی این تلاش را نشان می‌دهد. پس میراندا به آنی تصمیمش را می‌گیرد. دختر نیویورکی که نتواند مثل یک نشویلی برقصد، چاره‌ای ندارد تا چنان برقصد که گویی دیسکویی در نیویورک است. رقص دسته‌جمعی به هم می‌ریزد! فیلم قدم به قدم این احساس را می‌سازد که درخشش میراندا در موسیقی کانتری فقط به طی فاصلۀ مکانی و حتی روانی نیویورک تا نشویل وابسته نیست، او باید بتواند تصمیم بگیرد که از زندگی‌اش چه می‌خواهد. و این تنها مثالی از همان گره‌خوردگی احساس مشخص مکان در دل تجربۀ یکۀ داستان است که نوشته را با آن شروع کرده بودم. تردید عاطفی نهایی میراندا که در عمل همراهی هر دو پسر را می‌خواهد، اشارۀ گزندۀ فیلم به تداوم تمام بلاتکلیفی‌ها هم هست. به رغم موفقیت هر سه‌شان در کافۀ بلوبرد اطمینانی نداریم که در نهایت در این حرفه خواهند درخشید. من در این بلاتکلیفی عاطفیِ پایانی طنینی از لوبیچ نیز می‌بینم. زنی که نمی‌تواند میان دو مرد محبوبش – و مسیر زندگی‌اش – انتخاب کند و در نهایت هر دو را کنار خود در ماشین می‌نشاند. برایم پذیرفتنی نیست که سینه‌فیلی چون باگدانویچ به چنین توازی تاریخ سینمایی فکر نکرده باشد. اما باگدانویچ بیش از آنکه فیلمسازی از جنس لوبیچ باشد، رهرو هاکس به نظر می‌رسد. یعنی آنجا هم که با ایده‌ای مبتنی بر جابه‌جایی جایگاه جنسیتی به یک پایان‌بندی شکاک، گستاخ و بی‌پروای لوبیچ‌وار می‌رسد، با یک اشارۀ ملایم و سریع به شیوۀ هاکس سر و ته ماجرا را جمع می‌کند.